سینما

از سفرنامه تا تألیف مستند:

فیلم غیر داستانی در آمریکا در ابتدا به صورت سفرنامه (اصطلاحی که توسط برتون هلمز ابداع شد) پایه گذاری شد و گسترش یافت. این فیلم‌ها در سرزمین‌های خارجی فیلمبرداری می‌شد و به مخاطبان برای معرفی فرهنگ و مکان‌های نامتعارف همراه با سخنرانی و نمایش‌های فرعی نمایش داده می‌شدند.

در سال 1904 ، فیلم Tours and scenes of the world از George c. Hale به طور خاصی موفق شد. اما به نسبت فیلم‌های سفر اکتشافی رئیس جمهور "تدی روزولت" به آفریقا و یا هیئت اعزامی "روبرت اسکات" به قطب جنوب به درجه خاصی نرسید.

این نوع از سفرنامه‌ها، مردم آمریکا را جذب کرد. برای اینکه آن‌ها روح ماجراجویی و مخاطره‌آمیز آمریکایی‌ها را نشان می‌دادند؛ و از این دیدگاه که هوشیاری آمریکایی‌ها توسط روح پیشگام و شعور دیرپای آن‌ها در شناخت مرزها شکل گرفته است، حمایت می‌کردند. این نظریه از فیلم‌سازان سنت رومانتیک پشتیبانی می‌کند، که با فیلم‌های سفرنامه‌ای از گاوچران‌ها و هندی‌های واقعی آغاز شدند و از فیلم‌های "رابرت فلاهرتی" الهام می‌گرفتند.

"مریان. سی کوپر" و "ارنست . بی. اسچودساک" "فیلم علف" (1925) را فیلم‌برداری کردند. آن‌ها فیلمی درباره‌ی قبایل چادرنشین ایرانی برای جستجوی چراگاه تازه ساختند. فیلم chang (1927) که تجربیات خانواده‌ای تایلندی را در جنگل دنبال می‌کرد و صحنه‌هایی از تلاش حیوانات درنده برای ربودن زن‌ها و بچه‌ها را دربر می‌گرفت؛ بر روی کیفیت مشهورترین فیلم "کوپر" و "اسچودساک"،یعنی "کینگ کونگ" ، تأثیر عمیقی گذاشت.

ادامه دارد

"رابرت فالاهرتی" در ظهور فرم مستند به عنوان قوم نگاری (علمی که بر روی دیگر نژادها و موقعیتی که درون اجتماع دارند مطالعه می‌کند) و ابراز انسان شناختی بسیار اثرگذار بوده است.

مطالعه موردی 1: رابرت فلاهرتی

فیلم‌های وی سفرنامه‌هایی هستند به مکان‌هایی که هرگز نبوده اند . فیلم‌های "فلاهرتی" فقط حرکت تصاویر نیستند. آن‌ها تجربیاتی مانند مفاهیم جغرافیایی برای بازدید از پاریس یا رم یا دیدن طلوع خورشید در صحرای سینا هستند . "رابرت فلاهرتی" به ضمانت شرکت Reveillon Freres""، فیلم نانوک شمالی (1922) را می‌سازد. این فیلم مطالعه زندگی مردم اسکیموی شمال کانادا است و در نوع خود یکی از مؤثرترین فیلم‌ها به حساب می‌آید که شاید تمام سرنخ‌های لازم را برای شناخت مستند و محدودیت‌های قابل قبول آن به ما بدهد.

طبق آنچه که توسط "بارسام" و "کلادر مارشال" در بالا اشاره شد، فیلم‌های "فلاهرتی" با یک مقصد خاص ساخته شده‌اند و قصد آن‌ها صرفاً ضبط و توصیف زندگی اسکیموها نیست. بلکه به یادآوری و به نمایش درآوردن زندگی پیشین و واقعی و اولیه اسکیموها می‌پردازد.

معنای نوستالژیک این فیلم، زندگی اسکیموها را به صورت افسانه در می‌آورد. تا اندازه‌ای که آن را از بافت واقعی خودش خارج می‌کند. بنابراین دوباره بعضی از اصول ذاتی‌ای که فرض می کنیم نقش تعیین کننده در حقیقت مستند دارند، زیر سؤال می‌رود.

"فلاهرتی" طرفدار استفاده از عدسی‌هایی بود که توانایی فیلم‌برداری از فاصله دور را دارند، تا تأثیر ناروایی در رفتار اسکیموها نداشته باشند. همچنین به هنر فیلم‌برداری خود با استفاده از برداشت‌های طولانی و پیوسته به جای تدوین‌های پیچیده عمق بخشید. مداخله‌ی "فلاهرتی" در مورد فیلم مسئله سازترین موردی است، که هنگامی‌که "نانوک شمالی" را به عنوان مستندی کلیدی ارزیابی می‌کنیم، به چشم می‌آید. "فلاهرتی" صرفاً از ضبط وقایع راضی نمی‌شد. او می‌خواست واقعیت را با فیلم‌برداری از جنبه‌های فرهنگ اسکیموها به شکل درام نمایش بدهد. جنبه‌هایی که در سفر اخیر خود به ناحیه Hudson bay در سال‌های 1910 تا 1916 درک کرده بود.

به جای فیلم‌برداری از اسکیموها در حال استفاده از تفنگ‌هایشان، که برای آن‌ها یک شیوه‌ی شکار معمولی بود؛ او می خواست از شکار و صید فک‌ها با استفاده از نیزه و به شیوه‌ی سنتی آن فیلمبرداری کند. به همین نحو، او کلبه‌های اسکیمو را بازسازی کرد تا تجهیزات فیلمبرداری را در آن‌ها جای دهد و قسمت‌هایی از نحوه‌ی زندگی اسکیموها را برای ایجاد تناسب با شرایط فنی فیلم‌برداری تحت آن موقعیت سازماندهی کرد. در "موآنا" "فلاهرتی" مراسم مذهبی خال‌کوبی کردن را میان جزیره نشینان "ساموان" نشان می‌دهد، که یادآوری مراسمی است که سال‌های زیادی است دیگر برگزار نمی‌شود. در حالیکه در "مردی از آران" (1935)، شکار کوسه‌ها نشان داده می‌شود. در صورتی‌که در دوره‌ی معاصر در میان جزیره نشینان آن‌جا دیگر شکار کوسه دیده نمی‌شود.

"جان گریرسون" استدلال می‌کند که "فالاهرتی" از قبل با موضوع مورد نظر خود اخت می‌شود و بعد آن‌را ضبط می‌کند. بنابراین او با آن مردم زندگی می‌کند تا داستان از درونش برخیزد. این موضوع او را توانا می سازد تا میان دو شیوه‌ی توصیف تمیز دهد. میان شیوه‌ای که فقط ارزش سطحی موضوع را توصیف می‌کند و شیوه‌ای که واقعیت را به صورت انفجاری ناگهانی آشکار می‌سازد .

دیدگاه "فلاهرتی" قابل قبول به نظر می‌رسد چرا که "نانوک"، "موآنا" و "مردی از آران" موفق شدند، فرهنگ‌های ابتدایی را به خوبی به تصویر بکشند. فرهنگ‌هایی که از دیدگاه "فلاهرتی" یک نوع مشخص از سادگی و احساسات و آرمان گرایی را در برداشتند.

مشخصاً "فلاهرتی" از واقعیت برای نمایش دادن موضوع‌ها و علایق تعیین شده‌ای که او برای کشف آن‌ها علاقمند بوده است استفاده می‌کند. در بعضی موارد، "فلاهرتی" ابعاد سیاسی و اجتماعی زندگی سوژه‌هایش را شکل می‌دهد و بخش‌های مبهم احساسات انسان را نادیده می‌گیرد؛ در مقابل به مسائل کلی و اسطوره‌ای می‌پردازد. در آثار "فلاهرتی" آرزوی نوستالژیکی برای برگشت به جهان ساده، فیزیکی و پیش‌صنعتی وجود دارد، که در آن نوع بشر به رقابت با طبیعت جهان بر‌می‌خیزد و با اطمینان نیروی خود را برای رسیدن به هدف ثبت به کار می‌گیرد. خانواده‌ها و جوامع در تلاش‌های خود برای زنده ماندن در برابر وقایع اجتماعی خطرناک، صبور و نجیب به نظر می‌رسند. بدیهی است که "فلاهرتی" در مواد اولیه‌ی خود دستکاری می‌کند. وی تعارض‌های آشکار خود را در خلق واقعیت اینگونه خلاصه می‌کند:

"بعضی وقت‌ها مجبور می‌شوی دروغ بگویی. بعضی لحظات مجبور می‌شوی چیزی را تعریف کنی تا به حقیقت روح آن پی ببری" .

از تفسیر اجتماعی تا پروپاگاندا تا واقعیت خیالی

اگر "فلاهرتی" مستند سنتی را در قالب سفرنامه پدید آورد و قصد تقدیس نوع بشر را داشت؛ پس از آن "جان گریرسون" در بریتانیا به جوانب سیاسی مستند بیشتر اهمیت می‌داد. "گریرسون" استدلال می‌کند که مستند، تولید فیلم (فیلم‌هایی که از نگرش سیاسی فرد تأثیر می‌پذیرند) و ایجاد شبکه‌ی دیدگاه توزیع برای آن‌ها است.

"گریرسون"، در دوره‌ای که بر تأثیرات قابل توجه‌ رسانه‌های جمعی (فیلم، رادیو و مطبوعات) و صنایع تبلیغاتی تأکید می‌شود، شکل می‌گیرد. در کنار آن عقیده دموکراسی سیاسی جمعی در اصول خود، آموزش را برای عموم مردم اجباری قلمداد می‌کند. با فرض قبول این دیدگاه که مستند، در فرایند رسیدن به دموکراسی و در امر آموزش عموم مردم می‌تواند خدمت کند. "گریرسون" توانست به‌وسیله‌ی توجهیات وطن پرستی‌اش به قصد خود نائل شود. او از عقاید "والترلیپمن" (که معتقد بود پیچیدگی زندگی مدرن، افراد معمولی را از مشارکت در جامعه به اندازه مناسب منع کرده است) و کارهای "سرگئی آیزنشتاین" و فیلم وی "رزمناو پوتمکین" (1925) که گریرسون آن را به عنوان تحیل وقایع جاری تحسین می‌کند و در انگلستان این فیلم را به نمایش در آورد متأثر بود.

گریرسون می‌خواست مستندهایش به نسبت فیلم‌های "ورتوف" از آگاهی جامعه شناختی بیشتری برخوردار باشند و کمتراصول زیبایی شناختی را رعایت کنند.

در ابتدا مجموعه مستندهای گریرسون توسط Empire Marketing Board زیر نظر "سر استفن تالنتز" حمایت می‌شد. "تالنتز" برای رسیدن به کشور مشترک المنافع چه در اقتصاد و چه در مسائل ایدئولوژیکی تلاش می‌کرد (تالنتز برای ترقی بریتانیا به خوبی تجارت آن تلاش کرد).

واحدی که در حمایت اداره کل پست در سال 1933 سربر آورد و در نهایت به یک واحد فیلم‌سازی سطح بالا در 1940 تبدیل شد. این واحد با وزارتخانه اطلاعات و بر مبنای پروپاگاندای جنگی فعالیت می‌کرد.

فیلم‌هایی که توسط "گریرسون" ساخته شد، در تعریف "دنیس دی نیتو" در ردیف فیلم‌های اجتماعی جای می‌گیرد. "دنیس دی نتو" آن را در سه زیر گروه متمایز دسته بندی کرده است:

مستند توصیفی اجتماعی که هدف اولیه‌ی آن معرفی شرایط اجتماعی مخاطبان است، تأثیرات محیط و سازمان‌ها را بر روی زندگی مردم مطرح می‌کند. همه‌ی این انتقادات از شرایط فیلم به صورت غیرمستقیم صورت می‌پذیرد و با بیان ضمنی اظهارات آشکار برتری دارد. در یک مستند انتقادی کارگران کاملاً عینی عمل نمی‌کند و قصد دارد مخاطب را در مورد این‌که در جامعه در بعضی موارد درست عمل نمی‌کنند و باید اصلاح شوند آگاه کند. هنگامی‌که کارگران در مورد شرایط و یا مطالبه‌هایشان خشمگین می‌شدند، خشم مخاطبان خود را نیز برمی‌افروخت و یا حتی آن‌ها را وادار به اعتراض می‌کرد. در این هنگام او یک مستند اعتراض آمیز اجتماعی ساخته است .

بیشتر آثار گریرسون در دسته اول جای می‌گیرند، که این دسته با فیلم "Drifter" (1929) آغاز شد. این فیلم تنها فیلمی است که واقعاً توسط گریرسون کارگردانی شد.در این فیلم به ماهیگیری در دریای شمال توجه می‌کند. دیگر فیلم‌های مهم وی به شرح ذیل است: (Granton trawler) (1934)، به کارگردانی "ادگار آنستی" که آن هم در مورد ماهیگیری است، (song of ceylom) (1934) به کارگردانی "باسیل رایت" که به جای استفاده از موسیقی و صدا اولین تلاش برای ترکیب صدا و تصویر بصری بوده است.

(Housing problems 1935)به کارگردانی "آنستی و آرتور التون" ، که شیوه روزنامه نگارانه اخبار جاری را گسترش می‌دهد و به گزارش زندگی معمولی مردم که در خانه‌های پرجمعیت و شلوغ زندگی می‌کنند می پردازد. (Night mail 1936)، که توسط "بارسل رایت و هری واتر" ساخته شد، که موسیقی "بنجامین بریتن" و شعر w. H. Auden را به تصویر می‌کشید و در آن اشعار سفر شبانه قطار پستی از لندن به گلاسکو به نظم کشیده شد.

"دریای شمال" (1938) به تهیه کنندگی "آلبرتو کاوالکانتی" و کارگردانی "هری وات" که داستان ارتباط رادیویی از دریا به ساحل را به‌وسیله‌ی بازسازی‌های مهیج بازگو می‌کند. در طول جنگ جهانی دوم، وزارت اطلاعات "جک بدینگتون" را به عنوان افسر رابط فیلم منصوب می‌کند، تا با گریرسون در واحد جدید فیلم سازی مسیحی "کرون" آثاری از نوع مستند آموزشی و پروپاگاندا تولید کنند. این فیلم‌ها به موضوعات سوق الجیشی و داخلی می‌پرداخت که با انگیزه‌ی آموزش عموم مردم ساخته شده بود، تا جنبه‌های اجتماعی و شخصی مردم در طول جنگ را به‌وسیله‌ی ایجاد وفاق در میان مردم هدایت کند. فیلم‌هایی مانند 992 squadron (1939)، target for tonight(1940) و Dover front line (1941) "هری وات" را یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان دوره خودش ساخت. اما این آثار "همفری جنینگز" بود که برخی از عالی‌ترین و تأثیر گذارترین مستندهای انگلیسی را به ما نشان داده است.

مطالعه موردی 2 - همفری جنینگز:

وی در دانشگاه کمبریج در رشته‌ی زبان انگلیسی تحصیل کرد و به تئاتر و طراحی لباس علاقمند شد. "همفری جنینگز" کاملاً در هنر غرق شد و در سال 1934به «واحد فیلمسازی اداره پست بریتانیا » پیوست. او طراحی صحنه‌ی فیلم pettand pott (1934) "کاوالکانتی" را انجام داد و فیلم post Haste and Locomotives را در اولین سال فعالیت خود ساخت.

در سال 1936 او عضو کمیته سازماندهی نمایشگاه بین المللی سور رئالیست در لندن شد و بر روی ایده‌ی اهمیت دادن به مردم نگاری مردم سرزمین خود فعالیت ‌کرد؛ که این ایده می توانست کاتالیزوری برای "حرکت مشاهده ای جمعی " باشد؛ که اصولاً توسط روزنامه نگار و مردم نگاری به نام "تام هریسون " طرح و گسترش داده شده بود. مشاهده‌ی جمعی در جستجوی مشاهده و ضبط جزئیات جوانب رفتار انسان بود، که شامل فریادها و حرکات ماشین سواران، آداب حمام رفتن، توزیع اشاعه و مفهوم جک‌های کثیف و تابوهای زنان درباره غذا خوردن می‌شود.

واضح است که این نشان دهنده اشتیاق زیاد "جنینگز" به فعالیت در عرصه‌ی مستند سازی است. از آثار وی علاقه وافر وی برای کار به عنوان مستند ساز به روشنی درک می‌شود. مخصوصاً از فیلم وی که سفر یک کارت پستال را دنبال می‌کند penny journey (1938) و در فیلمبرداری‌اش از سرگرمی‌های طبقه کارگر در اوقات فراغت spare time (1939)، این موضوع منعکس می‌شود.

در اوج جنگ، "جنینگز" دو فیلم the first days (1939) و (spring offensive)(1939) را ساخت. اما اولین موفقیت بزرگ او همکاری با "هری وات" بود با فیلم (London can take it)، که به نجات انگلیسی‌ها از حملات رعدآسا پرداخت و روح خستگی ناپذیرای آن‌ها را به تصویر کشید. این فیلم به طور خاص برای جذب بازارهای امپراتوری بریتانیا و ایالات متحده آمریکا ساخته شده بود. Heart of Britain (1940) نیز همینگونه بود. اما فیلم words for Battle (1941) بود، که "جنینگز" را به عنوان فیلمساز متمایزی معرفی کرد؛ که از گسترش دادن جوانب فرمی در آثارش واهمه ای ندارد. وی در نامه‌ای به "سیسیلی جنینگز" در مارس 1941، از تکنیکی که در آثارش برای بالا بردن تأثیر احساسی هدف بریتانیا برای شرکت در جنگ به کار برده است، اینگونه دفاع می‌کند: من به علت قرار دادن قطعه همسرایی سپاس خدا در پایان فیلم this is England ,[words for Battle] مورد اتهام مذهبی بودن قرار گرفته‌ام. این اتهام البته از سوی Rotha و پسران کوچک گریرسون مطرح شد، که به طور مفصل در مورد "مستند ناب" و "رئالیسم" و دیگر مجموعه‌هایی که به طور ناخودآگاه اطلاع رسانی کننده هستند، صحبت می‌کنند . "جنینگز" به طور همزمان یک دیدگاه بدبینانه از مستند نشان می‌داد و از سوی دیگر دیدگاه عاطفی و شعر گونه‌ای به رئالیسم احساسی داشت.

Words for Battle ترکیبی از هفت سکانس است با تفسیر "لارنس الیویر" Laurence Olivier که در هر قسمت تصاویر با یک قسمت خاص از شعر یا سخنرانی عمومی هم جوارند، که شامل:

اورشلیم "ویلیان بلک"، افتتاح "رودیارد کیپلینگ" سخنرانی روز چهارم جون 1940 "وینستون چرچیل" و Gettysburg Adress "آبراهام لینکلن" می‌شود.

"جنینگز" به طور مؤثر موقعیت را به شعر در‌می‌‌آورد. همزمان آثار تاریخی و ساختمان‌های عمومی را به تصویر می‌کشید و ارزش انسان را از مردم عادی به کسانیکه صبورانه سختی‌ها‌ی جنگ را تحمل می‌کنند ارتقا می‌داد.

و مستند را اینگونه تعریف کرد؛ شیوه ای که صرفاً به ضبط وقایع و مکان‌ها نمی‌پردازد، بلکه آن‌ها را با تصویری از الهام شاعرانه همراه می‌کند.

فیلم‌های (Fires Were Started , Listen to Britain) (1942) نیز این دیدگاه را ادامه دادند و تلاش کردند تا به طریقی از شیوه های آثار معمولی، که قبلاً نادیده گرفته شده بودند، تجلیل کنند. در طول جنگ به اهمیت آن‌ها افزوده، ارزش آن‌ها تصدیق شد.

توزیع کنندگان و منتقدان مستقر در خیابان "واردور" (Wardour) لندن اظهار کردند که فیلم (Fires Were Started) باید بیشتر سانسور می‌شد.

این مسئله "جنینگز" را وادار کرد که موضع خودش را نسبت به مستند آشکار کند. "البته از شاعران و نویسندگان شناخته شده‌ی بدون پشتوانه انتظار می‌رود، که به نوعی به کار پروپاگاندا (تبلیغات سیاسی) مشغول شوند. کسانیکه هیچگونه تخصص فنی و حس همبستگی و روحیه دلاوری ندارند." قابل توجه است که جنینگز این موضوع را که فیلم‌هایش پروپاگاندایی هستند رد می‌کند. در واقع آن‌ها را به راحتی در همه دسته بندی گریرسون درباره دستاوردهای مستند قرار می‌دهد. علاوه بر این، او قدرت فیلم‌هایش را تحریک کننده و برانگیزاننده‌ی وفاق عمومی در راستای همدلی روحی و احساسی ارزیابی می‌کند (ADiary for timothy) (1936). مجموعه‌ای جنگی، "جنینگز" را کامل کرد. شاید این بزرگترین دستاورد او در زمینه‌ی فیلمسازی مستند است. برای اینکه این فیلم بزرگ شدن "تیموتی" را پس از جنگ بریتانیا نشان می‌دهد.

فیلمنامه توسط E. M. Forster نوشته شد و باز خوانی آن توسط John Gielgud انجام شد. فیلم حسی تاریک و مرثیه وار دارد. برای اینکه، احساس خوش بینی عادی جنینگز به عدم اطمینان احساسی تبدیل شده بود؛ و واقعیت مستند با حسی متناقض آغشته شد، به جای اینکه واقعیتی یکدست را در برداشته باشد.

پروپاگاندا به عنوان اسطوره مستند

سنت فیلمسازان مستند اروپایی، به یک بررسی جداگانه نیاز دارد. اما اشکالی مانند Henri Storck , (Holland) Joris Ivens (Belgium) مقدار زیادی از مفاهیم مربوط به قبل از جنگ اروپا را در فیلم‌هایشان ترکیب کرده‌اند. یکی از بهترین فیلم‌سازان (Leni Riefensitar) مستند اروپایی "لنی ریفنشتال" بود، که در شرایط غیرمتعارفی پدید آمد. تا جاییکه مسئول فیلم‌های پروپاگاندای نازی‌ها شد و آثارش به عنوان بهترین فیلم ‌(از نوع مستند یا حتی در میان دیگر گونه‌ها) تمام ادوار شناخته شد. وی با فیلم "پیروزی اراده" Triumph of the Will(1935) که در مورد برگزاری مجمع حزب نازی در شهر نورنبرگ در سال 1934 بود؛ بحث طولانی‌ای در حوزه‌ی فیلم آغاز کرد، در اینگونه فیلم‌ها که هدف‌های حزب نازی را به طور مؤثر مورد ستایش قرار می‌دهند، آیا باید زمینه پروپاگاندایی که در این فیلم‌ها به عنوان هنر از آن تجلیل می‌شود، نادیده گرفت؟ و همچنین اینکه این فیلم‌ها را به عنوان یکی از بهترین نمونه‌های مستندشناخته شده‌، درنظر نگرفت؟ با مدنظر قرار دادن دیدگاه "لنی ریفنشتال" می‌توان یک فرض را به عنوان پاسخ این سؤال در نظر گرفت.

مطالعه موردی 3: لنی ریفنشتال

"لنی ریفنشتال" مسیر شغلی خود را با بازیگری آغاز کرد. شناخته شده‌ترین نقش آفرینی وی در فیلم (Mountain) از Arnold Facck" "بود، که تلاش کوهنوردان رشته کوه‌های آلپ را در جستجوی حقیقت معنوی و عظمت اسطوره‌ای نشان می‌دهد. "ریفنشتال" خودش فیلمی با موضوع کوهنوردی با عنوان the Blue light را کارگرانی کرد و در این فیلم سوپر استار سینما شد. این فیلم استعداد وی در زمینه‌ی فیلم‌سازی را که قبلاً توسط شخص هیتلر تقدیر شده بود، تأیید کرد. فیلم‌های کوهستانی جستجویی در معرفت بیشتر و پاک و یافتن ارزش‌های فردی برای روبروشدن با مفهوم ابتدایی و اساسی خودسازی و اهداف معنوی هستند. این فیلم‌ها با توجه به جنبه‌های سیاسی سوسیالیزم ملی، به سهولت مورد توجه قرار گرفتند؛ و بعدها به سمت اهداف جنایتکارانه‌ی حزب نازی منحرف شدند. اینگونه شد که کارهای بعدی ریفنشتال به طور واضح از نوع فاشیستی بود.

ریفشتال بعد از کامل شدن ساخت فیلم Victory of Faith (1933) فیلم Triumph of Will را ساخت. وی از اولین کنگره حزب سوسیالیست ملی با فیلم (Victory of Faith) تقدیر کرد و فیلم Day of Freedom: Our Army (1934) او ستایشی از نظم و لیاقت گروه‌های سربازان آلمانی بود. در فیلم Triumph of Will وی این دو موضوع را با هم ترکیب ‌کرد و این موضوعات را بسط داد. تا جاییکه مفهوم پروپاگاندا در مستند به عنوان «اسطوره» مطرح شد. از قرار معلوم وی از سوی "هیتلر" و "گوبلز" حمایت می‌شد و کاملاً با دولت همکاری می‌کرد؛ و از سوی شعبات دولت حمایت مالی می‌شد. ریفنشتال 120 خدمه و بیش از 30 دوربین برای فیلمبرداری و ساخت فیلم در اختیار داشت. رژه‌ای که برای واقعی بودن فیلم به تصویر کشید، خیلی ساختگی عمل کرد. زیرا مانند قسمتی از تئاتر طراحی شده بود. این مسئله مستقیماً ادعای ریفنشتال را مبنی بر اینکه Triumph of Will از نوع سینمای حقیقت است، تکذیب می‌کند. چون همانگونه که "سوزان سونتاگ" اشاره می‌کند، در فیلم Triumph of Will تصاویر (سندها) آنقدر طولانی نیستند؛ که حقیقتاً ضبط از واقعیت محسوب شوند. بلکه واقعیت از قبل ساخته شده است تا در تصاویر به‌کار رود .

این ساخت اسطوره‌ای مستند، مشابه زیبایی شناختی فاشیستی‌ای عمل می‌کند که "سانتاج" در ارزیابی‌اش از ریفنشتال گفته بود: " تشریفات تجمع نورنبرگ که ریفشتال به تصویر کشیده است، در واقع سلطه و بردگی را توصیف می‌کند و این نوعی انعکاس نمادین است."

به‌وجود آوردن توده‌ای از گروه‌های رزمی با مردم، در واقع تبدیل کردن مردم به شیء (کالا) است. تنوع کالاها و گردآمدن مردم در اطراف قدرت مطلق و رهبران اغفالگر، به‌وسیله‌ی زور یا نقشه میسر می‌شود. درام‌های فاشیستی، در میان تبادلات می‌گساری نیروهای مقتدر و دست نشانده‌های آن‌ها، تمرکز می‌یابد؛ و هنر رقص آرایی شان به حرکت های تکراری و حالات مردانه ایستا و منجمد تبدیل می‌شود. هنر فاشیستی تسلیم بودن را تکریم می‌کند و بی فکری را می ستاید. مرگ را فریبنده و جذاب جلوه می‌دهد . "سانتاج" نشان می‌دهد اینگونه فیلم‌ها، اصول هنر و تئاتر را به کار می گیرند، که در آن‌ها روابط نمادین به طور عمده به رسمیت شناخته می‌شود و گسترش می یابد. واقعیت مستند به عنوان یک مجموعه از استعارات و کنایات عمل می‌کند که براساس روابط سیاسی و اسطوره‌ای غنی، آورده شده‌ است. در بررسی‌ای از سکانس آغازین فیلم، این نظر تأیید می‌شود. چرا که با ظهور هواپیما از میان ابرها که سایه‌اش بر شهر نورنبرگ می‌افتد و بالای سر جمعیت تهییج شده پرواز می‌کند، نسبت به آنچه انتظار می‌رود بسیار برجسته تر شده است. نیازی به ذکر این نکته نیست که هواپیمای هیتلر برای بیان الهی بودن وی، عملکرد نمادین دارد. یعنی اینکه از سوی بهشت نزول کرده است و سایه ای که بر روی مردم می‌افتد، نمادی از بخشش و جلال و فرزانگی اوست.

در فیلم دائماً شخصیت هیتلر مورد توجه قرار گرفته است. سربازان فاقد صفات انسانی، جدا از انبوه مردم و متمایز و مرتفع و مرتفع‌تر نشان داده شده‌اند.

در این سبک فیلمسازی، ریفنشتال از شیوه‌ی سفسطه کردن در فرم فیلم برای ایجاد قدرت استفاده می‌کند و شخصیت عرفانی هیتلر در کنار گروه‌های دسته بندی شده‌ی مردم عادی، نامتمایز وبی‌نام و نشان به تصویر کشیده می‌شود و هیتلر به شکل یک بت درآمده، تا ظاهراً به واقع گرایی درونی شده‌ی فیلم مستند اعتبار و سندیت ببخشد. فقط با درک این موضوع که واقعیت در همه جا ممکن است مورد دستکاری قرار بگیرد، می‌توان به نسبی بودن سبک مستند پی برد؛ و مفهوم حقیقت را به طور کامل در مستند زیر سؤال برد. آمیختن مهارت‌های ترکیبی ریفنشتال و هنر رقص خاص وی، از اقداماتی است که باعث موفقیت در ساخت فیلم داستانی مهم وی شد. واقعیت واقعی نیست. در ضبط فیلمیک رویداد، دستکاری‌های زیادی صورت می‌گیرد. صحنه‌های تدوین شده حقیقت را بیان نمی‌کند؛ اما مجموعه‌ای از روابط نمادین با اهداف سیاسی خاص می‌تواند حقیقت را در بر گیرد و جمعیتی که به توهمی از واقعیت تبدیل شده، اسطوره‌ی مستند گونه‌ای را پدید آورد.

از مستند جانب دارانه تا سینمای مستقیم و سینما حقیقت

آثار ریفنشتال ممکن است از هر دو جنبه‌ی زیبایی شناسی هنر مورد توجه قرار گیرد. او در آثار خود از شرایط حاشیه‌ای به صورت کاملاً جمعی استفاده می‌کند. نوع دیگر مستند سیاسی در آثار اتحادیه‌ی عکس و فیلم کارگران امریکا (35- 1930) دیده شد. آشکار است که چینی ها در نظریه‌ی خودشان از کارگران معمولی آمریکا حمایت می‌کردند و برای آموزش و آگاهی و سیاسی شدن یقه‌آبی‌ها و تأمین مزد و شرایط بهتر آن‌ها تلاش می‌کردند. فعالیت اتحادیه با ظهور "نایکینو" کمرنگ شد. "نایکینو" وقف اصول سوسیالیستی شده بود و برای حمایت از فعالیت‌های اتحادیه در راستای شرایط کارگران متعهد شده بود. مستند‌ساز هلندی Joris Ivens (جوریس ایونس) در حالیکه در آمریکا کار می‌کرد، از گروه تولید فیلم‌های سیاسی مخصوصاً از فیلم "نایکینو" در مورد اخبار جاری روز با عنوان the world today تأثیر گرفت. البته به طور خاص دیدگاه چپ‌گرا در مسیر اصلی اخبار جاری روز قرار داشت (به طوریکه در همشهری کین اورسن ولز به هجو کشیده شد-1941) .

    ادامه دارد