نقدی بر عملکرد انتخاب آثار داستانی کوتاه جشن خانه سینما

 

جریان ساز یا ساز یک جریان ...

سینمای ایران ، جشن سینمای ایران ، جشن مستقل سینمای ایران ، سالی برگزار نمی شود ، شاید هم نمی گذارند که برگزار شود ! حتماً دلیل عمده اش همین عنوان جشن و مستقل بودن و بدون ممیزی و سانسور عمل کردن و در یک کلام آزادانه و غیر سلیقه ای برخورد نمودن آن است . خوب در چنین شرایطی اگر آدم فرض عدم برگزاری را بر وجود این موارد بگذارد بی شک همان عدم برگزاری را ترجیح می دهد و آن را ندایی منتقدانه و معترضانه قلمداد می کند . چون که خودش عضو این صنف یعنی صنف برگزارکننده است و روی این موضوع تعصبی خاص داشته و راستش نمی خواهد غرور صنفی اش ! با حرف و احادیثی که حکایت از اجحاف و عدم انتخاب و گزینش آکادمیک و منصفانه و بی غل و غش بودن دارد ، پایمال شود .

در این جشن که جشن بزرگی قلمداد می شود و صد البته که باید هم اینطور باشد و سرنوشت و خط مشی و کانون توجه سینمای آزاد و مستقل یک مملکت ( البته اگر چنین سینمایی باقی مانده باشد ) به چگونگی برگزاری آن بستگی دارد ،  محدوده ای وجود دارد که اتفاقاً و بی شک نقشش در بنا نهادن و پی ریزی سینمایی که به شدت تشنه ی تغییر و تحولی اساسی است پر رنگتر از بقیه نشان می دهد . این دایره "جشن مستقل فیلم کوتاه است" که بانی به وجود آمدن نوشتار پیش روست .

جشن امسال قرار است که برگزار شود و عدم برگزاری سال قبل تب و تاب خاصی در محفل سینماگران ایجاد کرده ، در هر صورت قرار است ماحصل دو سال فیلمسازی و سینماگری با آن شرایط ناملایم و خاص که همه از آن آگاهیم در این جشن روی پرده برود و این امر فقط با مدیریتی درست و حساب شده که زمینه ی گزینش انتخاب گرانی اصلح در مرحله ی اول و گزینش و انتخاب آثاری ماندگار و در خور توجه را فراهم می کند ، محقق خواهد شد . به هر حال آنچه که غیر قابل انکار است این است که آثار باید معرفی در خور و چراغ راه آینده ی سینمای علیل و بیمار کنونی مملکتی باشند که گذشته ی آن در دنیا دارای امتیاز و اعتبار خاصی است و اتفاقاً همین امر هم اهمیت مدیریت ذکر شده را دوچندان می کند .

متاسفانه باید گفت نگاهی به فیلم های کوتاه منتخب امسال عکس این قضیه را ثابت می کند . مسلم که سینمای کوتاه با استقلالی که دارد چه از لحاظ موضوع و چه از دیدگاه فرم دارای تنوع است و اتفاقاً همین تنوع هم زمینه ساز و پدیدآورنده ی تجارب جسورانه ای می شود که فیلمساز فیلم کوتاه در مقابل با سینماگر فیلم بلند به آن دست می یازد و به طور حتم در این میان هیچ کس یا هیچ گروهی نمی توانند خود را در راس صدور فرمان و بیانیه ی چگونگی برخورد با فیلم کوتاه از جانب فیلمسازان قلمداد کند . آن هم در محفلی که داعیه ی استقلال و عدم تنگ نظری دارد و اسمش یادآور تنوع ، اهمیت ، درایت ، شایستگی ، جذابیت و ... می باشد  و از سینمایی بر می آید که به هر صورت فیلمسازانی چون کیارستمی و شهید ثالث و قبادی و پناهی و ... تحویل سینمای جهان نموده است . اگر بحث مهر تایید گذاشتن بر فرمایشات برخی دوستان به زعم خود صاحب نظر و هوشمند است که فیلم های موفق سینمای مملکتی ظن آنها را بر می انگیزد و با کج فهمی و ادبیاتی بورژوایی و انگهایی بی پایه و اساس مانند فقر گرافی ، گداگرافی ، کرد گرافی و سیاه نمایی و غیره که دلیلشان هم صرفاً موفقیت این آثار در محافل بین المللی بدون توجه به موفقیت همین آثار در جشنواره های داخلی است ، آن موقع دیگر باید رخت زیبای استقلال و عدم ممیزی و سلیقه گرایی را از تن این جشن بیرون آورد و اینجاست که شعار پر رنگ و لعاب " جشن مستقل فیلم کوتاه " در دایره ای مخصوص به خود و جشن سینمای ایران در شکلی کلی تر زیر سئوال می رود .

واقعیت این است که آدم گاهی مجبور می شود بعضی قاعده ها را که همیشه بر آن اصرار داشته و به دیگران گوشزد می نمود زیر پا گذاشته ، خود نیز دچار گردد . دچار همان اعتراضهایی که زمانی برایش به مثابه ی برخورد آماتوری و غیر حرفه ای داشته – اما چه باید گفت وقتی می بینی در صنفی که درون دایره ی آن هستی و همیشه داعیه استقلال و ارزش بخشی واقعی آنرا به رخ خود و دیگران می کشی شاهد رویکردها و اسلوبی هستی که روی بسیاری از جشنواره ها و محافل موضوعی را که با نگاه های شعاری و سلیقه ای خود ، ماهیتی شناخته شده و سفارشی پیدا کرده اند ، سفید کرده و معلوم نیست ادامه ی این ماجرا به کجا خواهد انجامید .

با تعاریف و صفاتی که از جشن مستقل فیلم کوتاه می دانیم وقتی انتخاب مدیران در انتخاب هیئت انتخاب و سپس انتخاب این عزیزان از ماحصل دو سال فیلم کوتاه کشور را ملاحظه می کنی از خود می پرسی واقعاً ملاک خاص و ناب فیلم کوتاهی این عزیزان که قرار است  به دور از اعمال سلیقه گری هم باشد در انتخاب فیلمها چه بوده است ؟! آیا این انتخاب ها در راستای شعارهای خوش آب و رنگ و گاه تردید آمیز این عزیزان است ؟! عناوین خوش آب و رنگ مثل کارساز و راهگشا به سوی سینمای کوتاه امروز جهان که ایشان به زعم خود به درک صحیحی از آن دست یافته و نبض آن را در دست دارند و ملاک آن را مثلاً داستان گو نبودن فیلم کوتاه امروز می دانند .  در صورتی که با نگاهی اجمالی به فیلمهای داستانی موفق و منتخب ایرانی در محافل بین المللی در دو سال گذشته ( که اغلبشان در میان فیلم های منتخب جشن مستقل دیده نمی شوند ) عکس این قضیه را ثابت می کند ! عناوین تردید آمیز و دهان پرکن مثل دولتی یا غیر دولتی بودن فیلمها ، تلوزیونی بودن و یا فیلمهایی که قبلاً مطرح شده اند دیگر نیازی به حضور ندارند و ارتباط فیلم کوتاه با تله فیلم و ... کدام یک از اینها واقعاً می تواند بدون تحلیل آکادمیک و قابل قبول معیاری باشد برای رد یا انتخاب یک فیلم کوتاه ؟ آقای شیروانی عزیز خود از کیفیت فیلمهای منتخب ابراز تاسف کرده و می گویند ( عین جمله ی ایشان ) :  "تیر خلاص را تله فیلم به فیلم کوتاه زده است و این نتیجه ی دو سال فیلم کوتاه ایرانه ، ناراحت کننده است "  . گر چه به هیچ وجه قصد نداریم فیلمهای منتخب را زیر سئوال ببریم اما اگر اینچنین است واقعاً ملاک و معیار انتخابها چه بوده است ؟! و آیا این نوع موضع و تحلیل می تواند برای کلیت فیلمسازان فیلم کوتاه کشور با تنوع نگرشها و کارهای متفاوت مورد تایید و نسخه ای قابل قبول باشد ؟ اینکه اگر ما فیلمی بسازیم که صدا بردار آن ناشنوا باشد و تجربه صدا را با او به ثبت برسانیم دلیل بر تجربی و خاص بودن فیلم است ؟ آیا این ملاک می تواند به همه ی نگاههای گزینشی تعمیم و ارجحیت یابد ؟ اینکه فیلمی داستانی با روایتی تجربی یا مدرن به فیلمی با ساختار کلاسیک  ارجحیت یابد می تواند ملاکی برای جایگاه و تعریف فیلم کوتاه امروز دنیا باشد ؟ آیا می دانید فرهنگهای مختلف داستانهایی واحد را با روایتهایی متفاوت تعریف می کنند ؟ آیا من حق آن را دارم در جشنواره ای به عنوان عضوی از هیات انتخاب ، نوع سینما و نگرشی که مثلاً در فیلمهای کیارستمی است را ملاکی برای گزینش همه ی فیلمهای موجود ( با هر ساختار و نگاهی که باشند ) قرار داده و دست یه قلع و قمع دیگر آثار متفاوت با آنرا بزنم ؟ آیا کسی حق آن را دارد که ساختارهای دیگری که متمایز از نوع پرداخت او در فیلمهایش است را انکار و( به زعم خود ) به دور از رویکرد فیلم کوتاه امروز در دنیا بشناسد و آنها را رد کند ؟

مخاطبمان بیشتر مدیریت و هیئت مدیره انجمن فیلم کوتاه یعنی صنف خودمان است : چقدر از انتخابهایتان برای انتخاب کردن راضی هستید ؟ چقدر راضی نیستید ؟ راستی چقدر شهامت آن را دارید که اگر اشتباه در ماحصل انتخابتان و انتخابهایی که شده است را بر خود مسجل می بینید در مقابل آن موضع درست گرفته و اقرار به اشتباه نمایید ؟ .... (پس دیگر چرا بیاییم صحبت از استقلال ایسفا و آکادمی و کمرنگ کردن برخورد سلیقه ای و شعارهای پر آب و تاب داشته باشیم ....)

در پایان لازم است اشاره کنیم که بهانه ی نوشتن این مطلب نه به خاطر آن است که فیلمهایمان در این برخورد ( به قولی جریان ساز ؟! ) به جمع فیلمهای منتخب جشن راه نیافته ، چرا که اصرار ما همیشه بر دیدن آنها بوده و هست و شکر خدا این دو فیلم ( رویاهای برفی و اینجا جاده ها پایان ندارند ) در همگی جشنواره های داخلی و نیز بسیاری خارجی حضور یافته و در همگی آنها نیز نائل به جوائز اصلی ( یا بهترین فیلم یا بهترین کارگردانی ) شده اند ، آنانکه باید میدیدند ، دیده و نظراتشان را نیز شنیده ایم ، مقصود نگرانی از برخوردی مایوسانه و اجحافی است که نه از بیرون ، بلکه از درون و از جانب خودی بر پیکره ی فیلم کوتاه تحمیل    می شود و باید فکری به حال آن نمود .

 

                                                                                     سالم صلواتی – توفیق امانی                                            

                                                          

نقدی بر عملکرد انتخاب آثار داستانی کوتاه جشن خانه سینما

 

                                  ما وجود نداريم

 

آرش رصافی

مقدمه
اتفاقات غیر قابل توجیه که تحت نام انتخاب فیلم در جشن فیلم کوتاه اتفاق افتاد، دلیل نگارش این متن  است. در ابتدا لازم به ذکر است فیلم بنده توسط هیات انتخاب جشن فیلم کوتاه رد شده است. از تمام دوستان، همکاران و مخاطبینی که با خواندن این تحلیل قرار است دلیل نگارش این متن را مشکل شخصی بنده با عدم پذیرش فیلمم بدانند، خواهش می کنم که از مطالعه بقیه مطلب خودداری کنند؛ چرا که با تمام وجود در تلاشم نکاتی را در این تحلیل مطرح کنم که به شدت آینده صنف فیلم کوتاه راتهدید می کند و آن دوستان احیاناً به جای توجه به این خطر ممکن است تمرکز وانرژی خود را صرف امور دیگر نمایند.
به عنوان فردی که 20 سال است در عرصه فیلم کوتاه این مملکت مشغول به فعالیت بوده و در هیات های انتخاب و داوری بسیاری از جشنواره های فیلم کوتاه حضور یافته و به عنوان فردی که در همه ادوار کمیته عضوگیری این صنف، پس از تشکیل این کمیته (به غیر از یک دوره کوتاه) حضور داشته و تاثیر مستقیم و غیر مستقیم بر عضویت بسیاری از اعضا، از جمله تعداد زیادی از همین دوستان کمیته انتخاب داشته ام، اعلام می کنم که سعی من تحلیل علمی و بدور از هرگونه احساسات است.
در این سن و سال و با این تجربه، قطعاً عدم پذیرش فیلمم دلیل خوبی برای من نخواهد بود تا عمق فاجعه و اعمال سلیقه ای تا این حد آشکار را نادیده بگیرم و سکوتی را که همواره داشته ام ادامه دهم. من هرگز در طول این 20 سال حتی یک بار، چه به صورت شفاهی و چه به صورت کتبی، نسبت به عدم پذیرش فیلم خود در جشنواره هایی که فیلمم در آنها رد شده است، اعتراضی نکرده ام، که انتخاب و سلیقه هیات های انتخاب را درک کرده و آنرا محترم دانسته ام. همه آنهایی که مرا می شناسند می دانند از ایجاد هرگونه تنش، حاشیه سازی، تخریب افراد و مسائلی از این دست بخصوص در این صنف، همیشه خودداری کرده و خود را وارد این بازی ها و درگیری های فرسایشی و غیر ضروری نکرده ام. اما این بار با توجه به روسفید شدن همه جشنواره های غیر مستقل و اتفاقی که بدلیل عدم شناخت دوستان از انواع و گونه های فیلم کوتاه افتاده است، نمی توانم سکوت 20 ساله خود در این وادی را نشکنم.
 من همه فیلم های متقاضی حضور در جشن  را ندیده ام و از چند و چون بسیاری از آنها بی اطلاعم. اما بسیار خوشحالم که فیلمم در کنار فیلم هایی چون " اینجا جاده ها پایان ندارند" (توفیق امانی)، "رویاهای برفی" (سالم صلواتی)، "جنگل" (نیما عباس پور) ، "عطش" (عاطفه خادم الرضا)، "وقتی همه چیز تمام می شود" ( شهرام میراب اقدم)، " یک روز قشنگ برفی" (ماهایا پطروسیان - امیر توده روستا )، " تمام وسایل شخصی من جابجا شده" (هومن سیدی)، "تالار عروسی بوف کور" (فرشید اخلاقی پور)، "با هم" (فرخ حنیفه نژاد) و بسیاری فیلم هایی  دیگر که به خاطر عدم حضور ذهن، ذکر آنها نرفت، در جشن نیست. همه این فیلم ها لزوماً مطابق با سلیقه سینمایی من نیستند، اما بی شک شایسته حضور در جشن بودند و بنا بدلایل نامعلوم از گردونه رقابت خارج گشته اند.

اما تحلیل عملکرد هیأت انتخاب
1- جشن فیلم کوتاه، رنگین کمان تولیدات یکساله و البته در جشن امسال دو ساله کشور است. اساس ایجاد چنین تنوع و گونه گونی در یک جشن، داشتن نگاه بسیط و گسترده به انواع و اقسام ساختارهای شناخته شده فیلم کوتاه و اشراف به تنوع گونه های مختلف آن است. چنین نگاهی، به تحلیل اصولی جایگاه فیلم کوتاه کشور منتج خواهد شد و شکل و نوع علایق فیلمسازان را برای آسیب شناسان، داوران و حتی خود ایسفا آشکار خواهد کرد. آنگاه که با نگاه بسته، سلیقه ای و یک جانبه صرفاً به یک نوع خاص از فیلم ها مانند فیلم های تجربی یا فیلم هایی با گارد روشنفکری و ساختار ضدقصه توجه شود، هرگز آن رنگین کمان متنوع و جذاب شکل نمی گیرد و هرگز اعضاء آکادمی و مخاطبین و آسیب شناسان قادر نخواهند بود به تحلیل درست و منطقی از وضعیت فیلم های کوتاه تولید شده در طول یکسال دست یابند. اما متأسفانه ظاهراً در این هیأت، آن نگاه بسیط و گسترده هرگز شکل نگرفته و بوجود نیامده است. هیچکس منکر جذابیت ها و ویژگی های مثبت آثار تجربی و خلاقه و ساختارشکن در حیطۀ فیلم کوتاه نیست، اما هیچکس هم نمی تواند منکر وجود فیلم های داستانی و ساختار های تجربه شده و فیلمسازانی که به قصه اهمیت می دهند بشود، که این کار عملاً حذف بخش عمده ای از فیلم کوتاه است که در همه جای جهان وجود دارد.
2- به عنوان یکی از اعضاء هیات موسس آکادمی ایسفا اعتراف می کنم که هرگز در هنگام تاسیس آکادمی به این فکر نکردم که اگر در بحث انتخاب فیلم ها خدایی ناکرده کینه توزی، عقده گشایی و یا خصومتی وجود داشته باشد، و اگر با بی انصافی محض عده ای، نام بسیاری از فیلم های کوتاه حذف شود، آنگاه تمام ایده آل ها و اهداف آکادمی زیر سوال خواهد رفت. اساس تشکیل آکادمی، ایجاد تنوع سلیقه، نگاه گسترده، همه جانبه و غیرممیزی و دستیابی به قضاوت غیر محدود، عمومی تر و عادلانه درباره فیلم ها بود. اما غافل بودیم از اینکه همه این اهداف در همان مرحله انتخاب می تواند توسط گروهی به راحتی خدشه دار شده و زیر سوال برود. ما اعضای هیأت موسس هرگز درباره این موضوع مهم فکر نکردیم و هیچگاه درمورد آن بحثی جدی صورت نگرفت. این انتقاد پیش از همه، بر خود من وارد است که چرا دخالتی در این مسئله نکرده ام؛ و به همین علت استعفای خود را از عضویت در آکادمی و کمیته عضوگیری ایسفا به مدیریت محترم انجمن تقدیم می کنم. اما هر چه که هست  قطعاً در آیین نامه آکادمی و برای حفظ مفهوم آکادمی، شکل و شیوه انتخاب نیاز به بازنگری و تغییرات اساسی خواهد داشت.
3- جشن فیلم کوتاه باید قائدتاً با بسیاری از جشنواره های فیلم کوتاه داخلی دولتی و غیر دولتی تفاوت داشته باشد. آنچه همیشه اعضای ایسفا و فیلمسازان فیلم کوتاه را نسبت به جشنواره های دولتی دل چرکین و منتقد می کرده است وجود سدی به نام سانسور و ممیزی بوده که همواره بر پیکره فیلم کوتاه لطمه زده است. اما من توجه همه دوستان هیأت انتخاب و اعضای ایسفا را به این نکته جلب می کنم که ممیزی فقط محدود به سانسور موضوع و محتوا نیست (که عموماً در جشنواره های دولتی اتفاق می افتد). سانسور در ساختار، سانسور در دیدگاه و سانسور سبک و سیاق فیلمسازی نیز از انواع دیگر ممیزی اند که اتفاقاً خطرناک تر از سانسور محتوایی هستند. در جشنواره های دولتی خط قرمزهایی وجود دارد که ناشی از سیاست های کلان نظام سینمایی و عرفی و اخلاقی جامعه است. فیلمساز شاید بتواند موضوع خود را تغییر دهد اما هرگز نخواهد توانست دیدگاه و سبک و سیاق فیلمسازی خود را در پرداخت موضوع به میل گروهی تغییر دهد و هیچ هیأت انتخابی حق ندارد فیلمسازی را، به جرم داشتن شیوه ای که مورد علاقه آن هیأت نیست حذف و یا به عبارتی آن نوع از سینما را سانسور کند.
4- به عنوان یکی از اعضاء هیأت موسس اکادمی با بنده تماس گرفته شد و اعلام شد که هیات انتخاب، تعداد فیلم های انتخابی خود را 30 عنوان اعلام کرده و این تعداد با آیین نامه آکادمی که تعداد فیلم ها را بین 40 تا 60 فیلم تعیین کرده است، مغایرت دارد. و در همین رابطه جلسه ای مشترک با حضور اعضای هیأت موسس و هیأت انتخاب برگزار خواهد شد.  و البته با توجه به اینکه نمی خواستم شائبه دفاع از فیلم حذف شده ام پیش بیاید از شرکت در این جلسه عذرخواهی کردم. اما هرگز نفهمیدم این همه خساست و عدم رعایت قانون و تاکید بر این تعداد فیلم کم ناشی از چیست. این جشن که محدودیت سانس و نمایش ندارد و تعداد اعضای آکادمی هم که به 50 تا 60 نفر می رسد. جشن هم که می تواند آیینه ای تمام نما از تکثر و تنوع  فیلم های کوتاه کشور باشد، پس این همه اصرار بر عدم رعایت قانون و نگاه از بالا و تاکید فراوان بر بی ارزش بودن باقی فیلم ها از کجا می آید؟ خدایی نکرده این دوستان که قصد حذف گروهی مشخص از فیلمسازان با تجربه و یا انتقام از اعضاء صنف را ندارند، پس نگران چه هستند؟ آنها که خود را بالاتر، بهتر و قابل تر از بقیه نمی دانند. پس چرا این تعداد انتخاب محدود را وحی مُنزل می دانند. جوابی که از طریق مکالمه تلفنی با یکی از اعضای هیات انتخاب به این سوالات داده شد بیانگر سه مسئله بود. اول اینکه ما " انتخابی آوانگارد" داشته ایم. دوم اینکه با نوع انتخاب می خواستیم "مانیفستی" برای فیلم کوتاه ارائه دهیم. سوم اینکه بسیاری از آثار "مینی تله" بوده اند.
درباره انتخاب آوانگارد که نمی دانم منظور چیست و چه معنی ای می دهد، بحثی وجود ندارد. درباره ارائه مانیفست توسط یک گروه انتخاب جای بسی تعجب و شگفتی است که ما چگونه و با کدام آگاهی، جایگاه یک هیأت را با جایگاه کلی یک صنف اشتباه گرفته ایم. اگر مانیفستی وجود دارد یا قرار است وجود داشته باشد، در دیدگاه کلی یک صنف که در اهداف تأسیس آن مستتر است، شکل می گیرد و در اساسنامه و یا در تفکر عمومی همه اعضاء که می تواند مجمع عمومی باشد، قابل فهم است. اگر برای فیلم کوتاه مانیفست ارائه شده توسط دوستان هیأت انتخاب صادق است پس چرا ما اعضاء از آن بی خبریم که شاید با چنین مانیفستی من اصلاً عضو این صنف نمی شدم. درباره اصطلاح "مینی تله" هم در بند بعدی توضیحات کافی را خواهم داد. به هر حال با توجه به پیگیری های شخصی آقای نیما عباس پور به عنوان معترض این ماجرا و عضو هیأت موسس و هیأت مدیره و در مرحله بعد بقیه اعضاء هیات مدیره، هیأت انتخاب با اکراه در جلسه بعدی 10 فیلم دیگر را (ونه حتی 11 فیلم) که صرفا نشانگر اکراه هیات انتخاب و تلاشی برای رسیدن به عدد قانونی است، به این لیست اضافه کرد، که فیلم های خوب دوستانی چون" ترانه ای برای لوبا" (طوفان نهان قدرتی)،"خواب تاریک" ( رضا سبحانی) ،"پنجره چوبی" ( مرجان اشرافی زاده)، "برکه" (مصطفی امامی) و چند فیلم دیگر که از همان ابتدا باید در لیست می بودند از آن جمله می باشند که البته در این وضعیت  بازهم جای خوشحالی دارد.
5- در بررسی شیوه عملکرد این دوستان به نکات قابل توجه و مهمی می توان دست یافت، یکی از دلایل این دوستان برای حذف نام بسیاری از فیلم های خوب دارای قصه و داستان، تأکید بر داشتن ساختار تله فیلمی و تلویزیونی آنان بوده است. از جمله فیلم های " اینجا جاده ها پایان ندارد" و یا "رویاهای برفی" و یا فیلم بنده که به نقل از یکی از اعضاء هیأت انتخاب"مینی تله" بوده اند. اگر بپذیریم این دوستان اساسا مشکلی با کردها و فیلم های کردزبان نداشته اند که سعی می کنم بپذیرم، ویا اگر هدف، آموزش فیلمسازی غیر تلویزیونی به پیرمردهایی چون من نبوده است، پس باید نکاتی را به آنان یادآوری کنم که نه تنها درباره این سه فیلم، که درباره بسیاری از فیلم های داستانی خوب حذف شده مصداق دارد.
اصطلاحی به نام مینی تله اساساً وجود ندارد و بی معنی است و اطلاق نام تله فیلم به برخی از فیلم های کوتاه داستانی نشان از عدم شناخت و عدم آگاهی نسبت به انواع فیلم کوتاه شناخته شده در جهان و همچنین به دلیل همان نگاه بسته و غیر اصولی است. در تعریف انواع فیلم های کوتاه بخشی وجود دارد به نام فیلم های شبه بلند (Like script-feature) که در این گونه از فیلم ها بر خلاف فیلم های شخصیت محور و موقعیت محور، داستان فرعی، شخصیت فرعی و شخصیت پردازی وجود دارد، اما به شکلی که در تایمی بین 20 تا 30 دقیقه همه شخصیت ها در حد نیاز پرداخت می شوند، همه قصه های فرعی به سرانجام می رسد و گره به نتیجه و گره گشایی منتهی می شود. بنابراین اگر در فیلم کوتاهی که از این شیوه پیروی می کند اساساً تکلیف حوادث فرعی، شخصیت ها و قصه مشخص شود قصه فیلم در خود کامل است و نیازی به بسط و گسترش برای تبدیل شدن به فیلم بلند یا به قول این دوستان تله فیلم را ندارد. در همه جای جهان این گونه، بخشی از فیلم کوتاه است و اتفاقا بخش مهمی نیز هست، به این دلیل که بر خلاف گونۀ تجربی صرفاً به دنبال مخاطب خاص نیست و عامه مخاطبین فیلم کوتاه را مد نظر داشته و یکی از راه های آشتی مخاطب عام (به معنی مخاطب وسیعتر و گسترده تر) شمرده می شود که در بند بعدی به آن خواهم پرداخت.
درجشن اسکار، در خیلی از ادوار برندگان جایزۀ اسکار بهترین فیلم کوتاه و یا کاندیداهای آن، از این نوع فیلم ها بوده اند. مانند فیلم "می خواهم که باشم" ( I want to be ) برنده اسکار سال 2000 و یا بسیاری فیلم های دیگر، که هم قصه فرعی دارند و هم شخصیت فرعی و هم پرداخت نسبتا کلاسیک. حال شاید اعضاء محترم هیات انتخاب گونه های شناخته شده فیلم کوتاه در جهان و جشنواره هایی از قبیل اسکار را قبول نداشته باشند. نکته اینجاست که برخی از فیلم های رد شده، در همه جشنواره های داخلی علاوه بر پذیرش، جایزه و تقدیر نیز دریافت کرده اند، پس ظاهراً جشنواره ها ودیدگاه های داخلی هم ملاک انتخاب نبوده است. دیگر چه می ماند جز آنکه ملاک و معیار فقط "خود" شما  بوده اید که این با هیچ منطقی سازگار نیست.
6- اساساً جدا از وجود گونه شناخته شده فیلم های کوتاه داستانی دارای قصه (و نه صرفا روایت بلکه قصه با تعاریف کلاسیک آن) و وجود جایزه مستقل برای این گونه در همه جشنواره های دنیا و حتی جشن فیلم کوتاه خود ما، در بسیاری از نقاط جهان که به فیلم کوتاه اهمیت می دهند، تلاش هایی شکل می گیرد تا فیلم کوتاه را از انزوای خود ساختۀ خود خارج کنند و به آن هویتی مستقل و در عین حال جذاب و دارای مخاطب وسیع تر ببخشند تا علاوه بر مقابله با تصور "تافته جدا بافته بودن"، وبا عبور از پزهای روشنفکری و اداهای آرتیستی، تبدیل به بخشی از هنر جذاب برای مخاطب عام شود و یکی از معضلات همیشگی خود یعنی چرخه اقتصادی ناتوان را حل کند. تا دیگر نیازمند حمایت های بخش دولتی و مجبور به تحمل دیدگاه های یکسویه و بسته نباشد. در این زمینه مسیر حرکت ها و اقدامات انجام شده در کشور های مختلف قابل بررسی و پژوهش و اثبات است.
لازم به ذکر است که این تلاش ها هرگز به معنای عدم توجه به بخش تجربی و ساختار شکن، و با نیت به ابتذال کشاندن فیلم کوتاه نبوده و نیست و صرفاً به منظور ایجاد تنوع در آن و کمی هم توجه به مخاطب، به عنوان رکن اصلی این هنر نمایشی است. که اگر غیر از این بود اساساً ارجاعات سینمای پست مدرن به عناصری از سینمای کلاسیک در بسیاری از گونه های این سینما و تلاش برای احیای عناصر کلاسیک و ایجاد جذابیت در آن در سینمای نئو کلاسیک آمریکا و حتی فرانسه بی معنی و پوچ به نظر می رسید.
همه اینها ناشی از توجه دنیای جدید به عنصر قصه و داستان است. دنیایی که دیگر جهان مدرن و حرف های خسته کننده و غیر قابل فهم را پشت سر می گذارد و به سمت هنر پست مدرن دارای مخاطب پیش می رود. اما ظاهرا هیأت انتخاب این دوره جشن فیلم کوتاه، از اساس با قصه به شکل کلاسیک و خطی آن مشکل داشته و به همین علت بسیاری از فیلم های داستانی را با اطلاق پسوند جدید و ابداعی مینی تله، سانسور و از گردونه رقابت خارج کرده اند.
7- نکته قابل توجه درانتخاب فیلم ها در هر جشنواره ای توجه و تأمل بر روی عدم اعمال سلیقه است. تمامی کسانی که فکر می کنند  این کار عملی نیست راه به بی راهه برده اند. هر ذهن بسیط و روشنفکر و دموکراتیکی باید قادر باشد در یک هیأت انتخاب سینمایی، سلیقه سینمایی و سبک و سیاق مورد علاقه خود را کنار بگذارد و هر فیلمی را با توجه به ساختاری که فیلمساز برای فیلم خود برمی گزیند، مورد سنجش قرار دهد. اگر در ساختار انتخاب شده توسط فیلمساز، فیلم در چارچوب عناصر و عوامل سینمایی، حتی به شکل نسبی درست عمل کرده باشد، باید انتخاب و به مرحله قضاوت نهایی سپرده شود. مرحله انتخاب، هم معنی با داوری و قضاوت نهایی نیست و البته در ایده آل ترین شکل، کلیه فیلم ها باید توسط همه اعضا آکادمی دیده شوند، که به نظرم راهکار آن حتما در آینده باید مورد بررسی دقیق ایسفا قرار بگیرد. نکته دیگر آنکه انتخاب افراد برای هیأت های انتخاب کاری بسیار دقیق و سخت است. دارا بودن تجربه کافی، دوری از هیجانات ناشی از جوانی، عدم خود محوری، نداشتن نگاه از بالا، فیلمساز بودن در حد مقبولیت عمومی و حتی تعداد فیلم و بسیاری نکات دیگر از جمله مواردی است که بسیار مهم و سرنوشت ساز است که اگر این اتفاق بطور کامل  نیفتد، آنگاه اعضای هیأت انتخاب جایگاه و موقعیت خود را فراموش کرده و به دنبال اثبات خود دست به اقدامات عجولانه و غیر منطقی می زنند که نتیجه ای جز بدنامی صنف نخواهد داشت.
در انتها قابل ذکر است در همه اصناف سینمایی توجه به اعضاء، به عنوان افرادی که سال ها از عمر خود را در رشته های تخصصی گذرانده اند بسیار مهم تلقی می شود. نکته قابل توجه این است که از مجموع 40 فیلم پذیرفته شده، تنها 13 فیلم مربوط به اعضای صنف است، یعنی چیزی حدود 25 درصد که تازه 6 یا 7 فیلم آن در مرحله دوم و تحت فشار هیأت موسس و هیات مدیره وارد چرخه رقابت شده است. من هرگز به داوری صنفی و حذف غیرصنفی ها اعتقادی نداشته و ندارم. اما این تعداد حضور کم اعضا نشانه چیست؟  اگر در خوشبینانه ترین حالت ممکن بپذیریم عمدی به حذف اعضاء و فیلمسازان با تجربه تر نبوده است، پس سوالی در کار است که آن را از اعضا هیات انتخاب نمی پرسم، که با نوع قضاوتشان، پیش تر بدان پاسخ داده اند. سوال را از بقیه اعضاء می پرسم:
این صنف با حدود 180 عضو در کجای فیلم کوتاه این مملکت ایستاده است؟
 ظاهراً طبق نظر هیأت محترم انتخاب چهاردهمین جشن مستقل! فیلم کوتاه، ما وجود نداریم و فیلمساز فیلم کوتاه نبوده ایم.

سه فیلمی که دوست دارم در آرشیو نگه دارم

 

مهدی باقری

جشنواره بیست و ششم فیلم کوتاه تهران در 25 آبان ماه1388 با معرفی برگزیدگان خود به پایان رسید. تفاوت این دوره به دو، سه ، دوره قبل که در آن شرکت کرده ام حضور پررنگ تماشاگران بود. تماشاگران بی رحمی که اگر فیلمی خوب ساخته نشده بود

با سرو صدا اعتراض خود را به فیلم ابراز می کردند. این جای خوشحالی دارد.چرا که به نظر می رسد تماشاگران در نقد فیلم ها تعارف ندارند و حتی به رفقای خود نیز رحم نمی کنند. من هم بسیار خوشحال بودم که فیلمم را در کنار این چنین تماشاگرانی می دیدم.
فیلم های زیادی، چه مستند و چه داستانی دیدم. از میان انبوه فیلم‌ها، سه فیلم درنظرم باقی ماند. هر کدام به دلیلی . دو فیلم مستند و یک فیلم داستانی. نکته قابل ذکر کیفیت برتر فیلم های مستندنسبت به داستانی بود. فیلم های مستند حرفه‌ای تر، خوش ساخت تر و از همه مهمتر با ساختارهای قوی‌تری به جشنواره آمده بودند. بزرگترین مشکل فیلم های داستانی، قصه هایی بود که نبود. یعنی فیلم هایی که چیزی برای بازگو کردن نداشتند و فقط در حال پرکردن زمان بودند و بازی با فرم.

بور (سوران قانعی فرد)
یک مستند زیست محیطی با رویکرد اثر و نتیجه خشک شدن دریاچه آب شیرین مریوان که دریاچه ای خودجوش است. سال گذشته فیلم دیگری با همین رویکرد توسط پژمان مظاهری بود ساخته شده بود با نام دریاچه ای که بود، این فیلم در مورد دریاچه ارومیه است. در فیلم دائماً به گذشته این دریاچه به واسطه فیلم و عکس های آرشیوی اشاره می شود و در بازگشت به زمان حال اثرات کم آب شدن دریاچه را در محیط اطراف دریاچه و حتی کیلومترها دورتر پیگیری می کند. در فیلم بور هم بازگشت به گذشته دریاچه  انجام  می شود اما بواسطه مصاحبه با ماهیگران این دریاچه که خاطرات خود را از عمق دریاچه، چشمه های کف آن و میزان صید ماهی در گذشته و... بیان می کنند.
چیزی که در هر دو فیلم مورد توجه قرار دارد، نظر به ایجاد شکلی از روایت برای پیشروی در فیلم است. در فیلم «دریاچه ای که بود » کارگردان یا همان راوی خودش را به عنوان یکی از مردمی که با دریاچه پیوند دارد نشان می دهد. ترفند دیگر عکاسی است که سالها از دریاچه ارومیه عکاسی کرده است. یکی از منابعی ای که فیلم برای بازگشت به گذشته استفاده می کند همین عکس های عکاس است. در این فیلم به جز چند مورد کوتاه مصاحبه مستقیم دیده نمی شود و روایت توسط گفتار متن پیش می رود.
در فیلم مستند بور وضعیت دریاچه بواسطه مصاحبه رودرو که همه یا از گذشته دریاچه صحبت می کنند و یا وضعیت کنونی دریاچه مانند آلودگی شهری که وارد دریاچه می شود و کم شدن آب آن شکل می گیرد. علاوه بر آن یک نفر از مصاحبه شونده‌‌ها نقش کارشناس را دارد و بر پایه علمی اما همه فهم شرایط را تشریح می کند. اما زیباترین قسمت فیلم روایت آن است. روایتی اسطوره ای از یک قصه فولکلوریک ( محلی) که در آن رابطه یک مبلغ مذهبی و دریاچه را بیان می کند. جالب آن که در انتهای فیلم محل و مقبره این مرشد را در کنار دریاچه می بینیم، که خود به باور پذیری قصه کمک می کند.گویش راوری محلی است و متن آن ساده خوانده می شود.
این دو فیلم نمونه ای از مستندهایی هستند که ساختار آنها به هیچ عنوان شبیه مستندهای علمی نیست. این گونه مستندها در صدد هستند ارزش های طبیعی و فرهنگی و تاثیر زیست بوم ها را بر انسانهای در ارتباط با آن کشف کند.
 مستند بور توانسته ارزش های آیینی منطقه را در کنار ارزشهای طبیعی این دریاچه نشان دهد.
اما نقطه ضعف فیلم آنست که فیلمساز بیش از اندازه به اطلاعات میدانی متکی است که این خود میزان دقت و ریزبینی تحقیق و پژوهش فیلم را تحت تاثیر قرار می دهد.

ومن مسافرم( لقمان خالدی )
در سالن نشسته بودم، تقریبا سالن پر بود و همه پچ پچ می کردند. مستند ومن مسافرم ... شروع شد. شش دقیقه از فیلم گذشته بود یکی از تماشاگران پشت سر من که تا به حال پچ پچ می کرد به بغل دستیش گفت دیگه ساکت باشید انگار فیلم خوبیه. سالن در دقیقه شش گرفتار فیلم شده بود. فیلم یقه تماشاگر را گرفته بود. در این دوره مستندهایی دیدم که فیلم ها به تماشاگر اهمیت می دادند اما به ایشان باج نمی دادند. یعنی مستندساز فیلمش را ساخته بود اما نیم نگاهی هم به تماشاگر داشت.
و من مسافرم... جزء مستند های گزارشی و رسانه ای است و خدا را شکر دیگر دوران تحقیر مستندهای رسانه ای پایان یافته. علت آن است که بواسطه حضور گسترده ماهواره و رسانه های جمعی و همچنین نیاز جهانی به گزارش رسانه ای این گونه مستند از سطحی ترین سبک تا عمیق ترین آن در حال ساخت و تولید است. در ایران چند سالی است مستند سازان متوجه شده‌اند که دوران روایت مستقیم واقعیت تأثیر گذاری ده سال پیش را  ندارد. از آن مهمتر تغییر رویکرد مستند سازان جوان به فیلم مستند است، فیلمسازان جوان در حال پاسخ دادن به این سؤال خود هستند که چرا مستند می‌سازیم؟ چون می‌خواهیم یک واقعیت بیرونی را تعریف کنیم؟ و یا اینکه ما خود سوژة مستندهایمان هستیم و واقعیت در درون ماست؟ با این تعریف و من مسافرم ... نگاهی را نشان می‌دهد که تنها در لقمان خالدی وجود ندارد و گروه بزرگی از مستند سازان جوان با همین دید به سراغ مستند آماده‌اند. آنها برای تعریف دنیای اطراف خود، از خود شروع می‌کنند.
و من مسافرم ... روایت کارگردانی است که با شعر سهراب سپهری بزرگ شده است پس دغدغه‌اش سهراب، زیدگیش و شعرش بوده. در ابتدای فیلم در عکسی از کارگردان که مربوط به دوران نوجوانی اوست خود را به همان سرو شکل سهراب درآورده است. بعد از آن کارگردان (را وی) به شهر سهراب (کاشان) می‌رود تا حضور شعر سهراب را در بین همشهری‌های او بررسی کند. به کتابخانة کاشان می‌رود. در آنجا به دنبال کسانی می‌گردد که هشت کتاب سهراب را به امانت گرفته‌اند. از میان جمع کثیری یک دانشجوی معماری، یک رنگ کنندة نقشة فرش و یک نابینا را انتخاب می‌کند و به سراغ هر کدام می‌‌رود تا حضور سهراب و تأثیرش را  بر زندگی این سه شخصیت پیدا کند. فیلم ساختاری اپیزودیک دارد و هراپیزود به جزآنکه افراد همشهری سهراب‌اند و هشت کتاب را از کتابخانه به امانت گرفته‌اند هیچ ارتباط محتوایی و فری با هم ندارد. روایت راوی هم دغدغه‌های حسی و عاطفی کارگردان را در بر می‌گیرد و هم اتصال دهندة اییزودها‌ست. همچنین در هراپیزود اطلاعات اضافه‌ای که از تحقیق و پژوهش در اطراف شخصیت آن ابیزود بیرون آمده ارائه می‌شود.
نقطة قوّت فیلم، یکی، فضای احساسی و شاعرانه‌ای است که حتی تماشاگری مثل من که به شعر سهراب علاقه‌ای ندارد را درگیر می‌کند. دوم مشخص بودن رویکرد فیلم است یعنی از ابتدای فیلم می‌دانیم که با یک فیلم اتوبیوگرافیک که بخواهد تاریخ و محل توّلد سهراب را بگوید مواجه نیستیم. نقطة ضعف فیلم آنست که فیلم تا دقیقة پنج در جا می‌زند. یعنی تازه در دقیقة پنج است که فیلم با رفتن به کاشان حرکت می‌کند. موسیقی فیلم تکه پاره است و از تِم مشخصی برخوردار نیست. بدلیل انتخابی بودن موسیقی در جاهای مختلف موسیقی‌های مختلف استفاده شده است که صرفاً جهت ایجاد فضای احساسی است و رویکرد فراتر از آن ندارد. موسیقی صرفاً بر کنندة باند صدای فیلم است و جهت تهیج احساس تماشاگر. از این لحاظ هیچگونه فاصله گذاری باتماشاگر در فیلم وجود ندارد.
نکتة آخر آنکه تمام کاراکترهی انتخاب شده در فیلم توسط شعر سهراب در زندگیشان تغییر عمده اتفاق افتاده است وجالب آنکه راوی یا همان کارگردان در انتهای فیلم از تغییر خود در نگاه به محل زندگی خود  یعنی تهران صحبت می‌کند و این نکته را تأکید می‌کند که او هم جزء کاراکترها و یا به عبارتی سوژة فیلم است.

پرچین کال (مهدی خلیلی)
متأسفانه باید گفت هر چقدر در سینمای مستند جلو رفته‌ایم در سینمای داستانی پس رفت داشته‌ایم بزرگترین مشکل فیلم‌های داستانی نداشتن قصه‌ای برای گفتن بود. فیلم‌هایی را دیدم که خوش ساخت بودند، تصویربرداری خوب، بازی‌های قابل قبول و در کل سرو شکل مناسب یک فیلم حرفه‌ای داشتند،امّا یک چیز نداشتند قصه ای برای گفتن، محتوایی برای تأمل و این سؤال که آیا سینمای داستانی کوتاه فقط به رخ کشیدن قدرت کارگردان در دکوپاژ و تصویربرداری است. سبک یک فیلمساز از مجموعة تمام مراحل از قصة اولیه، فیلمنامه، فیلمبرداری، تدوین، موسیقی و ... در کنار هم تشکیل می‌شود. امّا از میان فیلمهایی که دیدم یک چیز مشخص بود و آن اینکه هیچ جهان بینی به خصوصی را در کارگردانان فیلم‌ها نمی‌توان دید. کارگردانهای این فیلم‌ها صرفاً دکوپاژ می‌دانند و خرد کردن های بی‌دلیل صحنه.
از فیلم های خوب این دوره تمام وسائل شخصی من جابه جا شده (هومن سیدی )و  یک روز قشنگ برفی (ماهایا پطروسیان و امیر توده روستا) را می‌توان نام برد. امّا یک فیلم را می‌خواهم در آرشیو داشته باشم، و آن پرچین کال (مهدی خلیلی) است. علتش قصة ساده و خطی عشق یک دختر نوجوان در روستایی کرد نشین به چوپان نوجوانی که به تازگی بر سر این کار آمده است. دخترک نامه‌های عاشفانة خود را از سقف آغل به داخل محل نگهداری گوسفندان می‌اندازد تا هر روز صبح که چوپان به سراغ دام‌ها می‌آید نامه‌ها را ببیند. بعد از مدتی دخترک به سراغ آغل می‌رود و می‌بیند نامه‌ها دست نخورده آنجا هستند. در پایان متوجه می‌شویم که این چوپان نوجوان دختری است که بخاطر فقر خانواده‌اش مجبور است لباس پسرانه بپوشد و چوپانی کند. این داستان زیباست. گره دارد، اوج و فرود دارد و از همه مهمتر آنکه ساده و روان است. امّا چند نکته باعث می‌شود پرچین کال از یک فیلم خوب فاصله بگیرد. اول از همه دکوپاژ است. در جاهایی از فیلم شما تلاش کارگردان را در خرد کردن بی دلیل صحنه می‌بینید. دوم فیلمنامه تلاش نمی‌کند گره فیلم را که همان دختر بودن چوپان است حفظ کند. کمی قبل تر قصه برای تماشاگر روشن می‌شود. تدوین فیلم هم در راستای دکوپاژ کارگردان است و تلاشی نمی‌کند تا به تدوین فیلم یک هویت مستقل از دکوپاژ بدهد. همواره تدوین به دنبال دکوپاژ کارگردان است. امّا نکته قابل ملاحظه قصة فیلم است که دنیایی از زیر متن‌ها را به دنبال خود می‌آورد. قصه‌ای که به منطقة جغرافیایی  ومحدودیتهای آن منطقه کاملاً می‌چسبد و قابل پذیرش است.
این فیلم را بدلیل زیبایی قصه و زیر متن اجتماعی آن انتخاب کرده‌ام. در آخر به کار کارگردان در بازی گرفتن از نابازیگران باید اشاره کنم که قابل قبول است. جسارت کارگردان فیلم در انتخاب چنین قصه‌ای ستودنی است. در زمانه‌ای که همه درگیر فرم به معنای مطلق آن و کنار گذاشتن محتوا هستند، به نظر می‌رسد پرچین کال توانسته محتوا و فرم را به هم نزدیک کند. شاید این نوع فیلم‌ها قدیمی به نظر بیایند امّا باید بدانیم در فیلم کوتاه چیزی که باید مد نظر باشد آشنایی با قصه گویی و روایت درست یک داستان است. اگر در حال حاضر در سینمای داستانی بلند ما ضعف قصه روایت و فیلمنامه وجود دارد دلیلش آنست که دوستان بیشتر درگیر حرفه‌ای بودن هستند تا درگیر آموختن.

منبع:سایت انسان شناسی و فرهنگ http://anthropology.ir/

نقد فيلم: سينما پاراديزو (Cinema Paradiso)

 

   وقتي به تماشاي اين فيلم مي‌نشينيم، نمي‌دانيم كه جزو كداميك از تماشاگران سينما پاراديزو هستيم. مردي كه آب دهان پرت مي‌كند؟ نوجواناني كه به فكر خودارضايي مي‌افتند؟ مردي كه تمام ديالوگها را حفظ است و مي‌گريد؟ مردي كه تنها سالن سينما را براي ارضاي غرايز خود انتخاب كرده است؟ كسي كه فقط در فكر سرگرم شدن است؟ يا حتي كشيشي كه صحنه‌هاي غير اخلاقي را از فيلم حذف مي‌كند؟ جوزپه تورناتوره سازنده فيلم مخاطبش را محك مي‌زند. او چه نگاهي به سينما دارد؟ آيا همچون توتو سينما پاراديزو را ميعادگاه عاشقان مي‌دانيم؟ بلي، شهر كوچك زادگاه سالواتوره سنبل همه دنياست و در قسمتي كوچكي از اين دنيا كساني هستند كه به عشق مي‌انديشند. اين قسمت كوچك چيزي نيست مگر «سينما پاراديزو». سالواتوره واجد غريزه است اما عشق را هم مي‌شناسد و اين معمولي‌ترين خصوصيت انسان متعالي است. تورناتوره عشق و غريزه را در هم مي‌آميزد و راه انفكاك آنها را باز مي‌گذارد. سينما پاراديزو درامي عاشقانه است. فيلمي است درباره عشق و نه نفس افرادي كه آن را تجربه مي‌كنند. او با نگاه نوستالژيك به سالهاي بعد از جنگ دوم جهاني باز مي‌گردد و با انتقاد شديد از فرهنگ و بورژوازي حاكم بر ايتاليا و به خصوص سيسيل و در نهايت همسايگان سينما پاراديزو از رنسانس عقب افتاده در قرن بيستم و نفوذ كليسا (آن هم از نوع كاتوليك) در آداب و رسوم و به خصوص هنر سخن مي‌گويد و آن را مضحكه قرار مي‌دهد. هرچند كه فيلم جهان‌شمول است چون تماميت‌خواهي ايدئولوژي و اثر آن بر فرهنگ و هنر درد پايان ناپذير جوامع بشري است. تورناتوره نگاه دوربين، غريزه، عشق و معرفت را به خوبي مي‌شناسد و رد پاي آن تا فيلم «مالنا» هم كشيده شده است. سينما پاراديزو قدرتمند و تاثيرگذار است و از نظر احساسي اعماق انسان را در مي‌نوردد به طوري كه كمتر انسان صاحب انديشه‌ايست كه در يك‌سوم انتهايي فيلم به كرات نگريسته باشد. تورناتوره بلاي سانسور و در حقيقت بلاي نفوذ ذهنيت غير هنري را در هنر نمايش مي‌دهد و اين از كسي كه خودش ايتاليايي است و كاتوليك را خوب مي‌شناسد بعيد نيست. سينماي آلفردو نماد معرفت است، چيزي كه توتوي كوچك را مجذوب مي‌كند و در انتها خود اوست كه در چنين بينشي غوطه مي‌خورد. مرد ديوانه از شخصيتهاي مهم فيلم است با اينكه تنها در چند سكانس آن هم به شكل گذري به او اشاره مي‌شود چون او نماينده‌اي از هم‌جنس‌هاي خود يعني همسايگان و شهروندان مجاور است. كور شدن آلفردو هم نمادين است و نشانگر بلوغ انديشه و معرفت اوست چون بعد از رسيدن به مقصود نيازي به نگاهي مادي وجود ندارد. او بعد از سوختن و دگرديس شدن سينما پاراديزو كور مي‌شود؛ درست همزمان با سكان به دست گرفتن توتو (سالواتوره) و عدم سانسور فيلمهايي كه بعد از اين نمايش داده مي شوند. او به شكلي استعاري پاي بي‌فرهنگي را از سراي شكننده هنر بيرون مي‌كشد. آلفردو در جايي مي‌گويد:«آتش زود خاكستر مي‌شود، هميشه آتش بزرگتري آتش فعلي را مي‌بلعد.» و اين در حالي است كه عجيب‌ترين سكانس فيلم يعني طرد معنوي النا و عشق او به سالواتوره از ديدگان مخاطب مي‌گذرد. عجيبي اين بخش در دگرگوني شخصيتي آلفردو است، كسي كه به عشق احترام مي‌گذارد و به اين شكل غم‌انگيز عشق را نجات مي‌دهد. داستاني را هم كه او درباره سرباز و ملكه تعريف مي‌كند گواه بر اين ادعاست. تورناتوره نشان مي‌دهد كه انسانها هميشه به دنبال قهرمان هستند و حكمت را در آنها جستجو مي‌كنند و انسان بودن خود را به فراموشي مي‌سپارند؛ توجه كنيد به جملات زيبايي كه آلفردو به زبان مي‌آورد و بعد معلوم مي‌شود كه اين جمله ديالوگ هنرپيشه معروف يك فيلم بوده است. هرچند در انتها او به حمكت مي‌رسد و خود را باز مي‌شناسد و از روي دل خودش حرف مي‌زند طوري كه سالواتوره هنوز گمان مي‌كند آلفردو درگير سينماست. فقر فرهنگي، سانسور، عشق و انسانيت نكات مهمي هستند كه تورناتوره در فيلم خود به آنها اشاره مي‌كند. شايد يكي از مهمترين سكانسها مكالمه مادر سالواتوره با سالواتوره است كه در اينجا نقش تجربه و عقل بر هرچيز مي‌چربد، مادري كه تنها به تنبيه سالواتوره در كودكي دست مي‌زد اكنون از وفاداري و احترام به معشوقه‌هاي غير عاشق و كاذب سالواتوره دم مي‌زند. سينما پاراديزو محكم، روان و خوش‌ساخت است و ديگر در تاريخ سينما و شايد در سينماي تورناتوره تكرار نخواهد شد. سينما پاراديزو دير مغان است و آلفردو پير اين دير است. او در انتها به عرفان مي‌رسد و سالواتوره در عشق مجازي مي‌ماند. تورناتوره در اين فيلم دين خود را به سينما و ارادت خود را به سينماي معصوم ميكل‌آنجلو آنتونيوني ادا كرده است. النا آدرس خود را پشت يادداشت مربوط به فيلمي از آنتونيوني مي‌نويسد كه آن فيلم هم درباره عشق و انسان است. تورناتوره به عشق نيز اداي احترام كرده است. او سالواتوره را ساخته است و سالواتوره تورناتوره را. سينما پاراديزو مرگ ندارد، او در قلب تپنده هنر زنده است.

 

حرفهاي احساسي درباره فيلم:

ايتاليا مهد فيلمسازاني است كه عاشق آنها هستم. سينماي ايتاليا را به خاطر وجود فدريكو فليني براي فيلم جاده، ويتوريو دسيكا براي فيلم دزد دوچرخه و جوزپه تورناتوره براي فيلم سينما پاراديزو در قلبم جا داده‌ام (البته جاي روبرتو بنيني و برناردو برتولوچي خالي نباشد). با سينما پاراديزو گريستم. نه به خاطر عشق ناكام سالواتوره. به خاطر عرفاني كه مي‌تواند با وسيله‌اي چون سينما متجلي شود. به خاطر درامي كه در ذهنم ته‌نشين شد و به خاطر خراب شدن سينما پاراديزو كه نماد خرابي ميكده عاشقان بود. آلفردو را دوست دارم چون بزرگي عشق را به من نشان داد. تورناتوره را دوست دارم چون عظمت سينما را خاطرنشان كرد. در جايي خواندم كه شخصي سينما پاراديزو را فيلم هندي ايتاليايي خوانده بود!‌ اين بي رحمي چطور ممكن است؟ آيا عشق و عرفان تا اين حد نازل است؟ دوست دارم روزي تورناتوره را ببينم و از او بپرسم: چطور آلفردو را خلق كردي؟ اين هم خلاقيت و نازك‌بيني را از كجا كسب كرده‌اي؟ بشر بايد به سينما و سينما بايد به تو افتخار كند. همين.

 

در جايي خواندم:

چند سال پيش، وقتى قرار شد فيلم «مالنا» اثر ديدنى جوزپه تورناتوره در خانه سينما به نمايش درآيد، خيلى‌ها - كه فيلم را قبلاً ديده بودند - از سر كنجكاوى به ديدن نمايش رفتند تا ببينند «چگونه» مى‌خواهند آن را نشان بدهند. جمعه هفته پيش هم وقتى شبكه سوم تلويزيون، فيلم «سينما پاراديزو»، اثر ديگرى از تورناتوره را پخش كرد، خيلى ها با همين كنجكاوى به تماشاى آن نشستند. هر دو فيلم، از آثار ماندگار تاريخ سينماست و البته «سينما پاراديزو» يكدست‌تر و حرفه‌اى‌تر و ماندگارتر. در هر دو نمايش - به شكل طبيعى و قابل انتظار - بخش هايى از فيلم حذف شده بود و نسخه كامل به نمايش درنيامد. در تمام اين سال ها به اين مسأله عادت كرده‌ايم، اما بهتر نيست با شاهكارهاى عالم سينما اين برخورد را نداشته باشيم؟ سريال‌‌هاى ريز و درشت آلمانى و فيلم هاى تجارى آمريكايى و خيلى چيزهاى روزمره‌اى كه براى تأمين خوراك آنتن شبكه‌ها پخش مى‌شود، شايد آنقدر از جرح و تعديل صدمه نبيند، اما فيلم‌هاى برتر تاريخ سينما را نبايد تكه پاره كرد و نمايش داد. عدم نمايش بهترين كار است. دست بردن در يك اثر هنرى و به هم زدن كليت آن، با هيچ توجيهى پذيرفتنى نيست. وقتى قرار است «سينما پاراديزو» را بدون صحنه پايانى و نتيجه‌گيرى نهايى فيلمساز نمايش دهيم، چرا اصلاً بايد آن را پخش كنيم؟ اين فقط صدمه به يك فيلم نيست، يك جور تحريف است، تحريف تاريخ؛ براى كسانى كه پاى تلويزيون نشسته‌اند و فيلم را قبلاً نديده‌اند و منتظرند يكى از بهترين فيلم‌هاى تاريخ سينما را ببينند.

 

ديالوگهاي به ياد ماندني:

سالواتوره: چطور تونستی هميشه تنها زندگی کنی. می تونستی ازدواج کنی اما...

مادر: هميشه خواستم به پدرت وفادار بمونم و بعد به تو و خواهرت. تو هم مثل منی. تو هم هميشه وفادار ماندی. وفاداری چيز بديه. وقتی وفادار می‌مونی هميشه تنهائی.

 

سالواتوره: می خوام تو رو ببينم

النا: زمان زيادی گذشته. چرا بايد همديگر را ببينيم. چه فايده‌ای داره. من پير شدم سالواتوره، تو هم همينطور. بهتره همديگر رو نبينيم.

 

كشيش: وقتي ميايم سرپايينيه و خدا كمك ميكنه؛ اما موقع برگشتن سربالاييه و خدا فقط ميشينه و نگاه مي‌كنه!

 

آلفردو: پيشرفت هميشه دير مي‌رسه!

آلفردو: زندگي روزانه در اينجا، تو فكر مي‌كني اينجا مركز دنياست. فكر مي‌كني هيچ چيز اينجا تغيير نمي‌كنه اما وقتي براي يك سال، دو سال اينجارو ترك مي‌كني و بر مي‌گردي مي‌بيني همه چيز تغيير كرده. چيزايي كه به دنبالشون اومدي ديگه نيستن. هرچي به تو تعلق داشته از بين رفته. قبل از اينكه عزيزانت رو پيدا كني مجبوري چند سال دوري بكشي و به اينجا برگردي. به زادگاهت. اما حالا ديگه نه. ديگه امكان‌پذير نيست. تو الان كورتر از مني!

سالواتوره: كي اينو گفته؟ گري كوپر؟ جيمز استوارت؟ هنري فوندا؟ هان؟

آلفردو: نه اين دفه حرف خودم بود. زندگي مثل فيلم نيست. خيلي سخت‌تره!

 

نگاهی به فیلمهای اکسپرسیونیسمی (3)

دفتر دکتر کالیگاری

کارگردان: روبرت وینه

بازیگران : ورنر کراوس  کنراد فایت  فریدریش فوئر

محصول :1920 آلمان

مدت نمایش: 50 تا 62 دقیقه

هزینه تولید : 18000 دلار

فیلمبرداری در زمستان سال 1919 در استودیوهای دکلا

پخش در ماه فوریه سال 1920 در برلین

سیاه وسفید در بعضی نسخه ها رنگی. صامت

 

 

خلاصه فیلم:

در سال 1830 کالیگاری به یک شهر کوچک آلمان وارد میشود ونمایشی در یک بازار مکاره به راه می اندازد . همزمان قتلهائی اتفاق می افتد. در نمایش کالیگاری  خوابگردی به نام سزار پیشگوئی میکند . از جمله در شبی که آلن. فرانسیس و جین (دو دانشجو ودختری که هر دو دوست دارند ) به دیدن نمایش آمده اند سزار طالع آلن را میبیند و پیش بینی میکند او بزودی خواهد مرد و در همان شب آلن به قتل میرسد . فرانسیس که به کل قضایا مشکوک شده است در لحظه ای که سزار جین را میرباید سر می رسد و در تعقیب و گریزی  سزار از حال میرود و می میرد با پیگیری ماجرا مشخص میشود سزار دیوانه ای فراری از یک تیمارستان بوده و کالیگاری دکتری از همان جا که با سوء استفاده از قدرتش بیمارش را وا می داشته دست به جنایت بزند . اما این پایان داستان نیست . چون مشخص میشود تمام فیلم از زبان فرانسیس که دیوانه ای در یک تیمارستان است تعریف میشده و جالب اینکه جین و سزار هم دیگر ساکنین آن تیمارستان هستند و دکتر کالیگاری ریاست آن تیمارستان را بر عهده دارد !

گوته میگوید:

آلمانیها همه آدمهای عجیبی هستند!آنان با تفکرات و اندیشه های عمیق خود همواره عرصه های تازه را میجویند و زندگی را به خود سخت میگیرند.

 

نقد فیلم:

دفتر دکتر کالیگاری احتمالاً اولین فیلم سینمای اکسپرسیونیسمی نیست اما حتماً مشهورترین فیلم این نوع است . نوشتن طرح اولیه فیلمنامه از آنجا آغاز شد که شاعر چک هانس یانوویتس  مجذوب معمای حل نشده قتل دختر جوانی در بازار مکاره گشت و با کمک دوستش  کارل مایر آن را تبدیل به یک داستان برای سینما کرد افسانه های بسیاری در مورد چگونگی ساخته شدن دفتر دکتر کالیگاری وجود دارد مثلاً اینکه خود اریش بومر تهیه کننده فیلم پیچ انتهای فیلم را به طرح اولیه یانوویتس ومایر اضافه کرده است تا تماشاگر در یک کابوس واقعیت غرق نشود . اما در این نسخه موجود نیز به ترتیبی میشود تصور کرد روایت فرانسیس اصلاً درست بوده و رئیس تیمارستان او همان کالیگاری جنایتکار است ... این فیلم اوضاع و احوال آلمان پس از جنگ جهانی اول را به نمایش میگذارد کالیگاری تبلور زورمندی مثل قیصر است فیلم حتی می تواند نوید دهنده بر سر کارآمدن نازیها در سالهای بعد باشد اگر چه خود نازیها در نمایشگاهی که در سالهای دهه 1930 از آثار به زعم خودشان منحط هنری برپا میکنند این فیلم را نیز بی نصیب نمی گذارند. دفتر دکتر کالیگاری به تعبیر خیلی از منتقدان سینما اولین فیلم هنری دنیا است. پومر ابتدا در نظر داشت فریتس لانگ را برای کارگردانی این فیلم انتخاب کند اما لانگ مشغول کارگردانی فیلم دیگری بود و قرعه به نام کارگردان مهجوری به نام روبرت وینه افتاد تا نام او این چنین ماندگار در تاریخ سینما گردد

 

 

 

 

 

NOSFERATU (EINE SYMPHONIE DES GRAUENS

 

نوسفراتو( یک سمفونی وحشت )

آلمان -1922

کارگردان: فردریش ویلهلم مورنا

فیلمنامه نویس : هنریک گالین بر مبنای رمان دراکولای برام استوکر

بازیگران: ماکس شرک  آلکساندر گراناخ  گوستاف فون –وانگمهایم  گرتا شرودر .روت لندشوف

سیاه وسفید ( در بعضی نسخه ها رنگی ) صامت

پخش در پنجم ماه مارس 1922

پخش مجدد: ناطق  همراه با اضافات در سال 1930 با عنوان  ساعت 12 نیمه شب یک شب وحشت

مدت نمایش : حدود 70 دقیقه

خلاصه فیلم:

در قرن نوزدهم «هاتر» کارمند یک بنگاه معاملات املاک شهر «برمن» رهسپار «ترانسیلوانیا» میشود تا ملکی را که به کنت « اورلوک » بفروشد هاتر با سختی بسیار خود را به قصر کنت میرساند و در آنجا در میابد که او همان نوسفراتو خون آشام است . نوسفراتو در شب اول حضور هاتر سعی میکند خونش را بمکد اما با مقابله ذهنی « الن» همسر هاتر که درهمان لحظه در «برمن» ازخواب می پرد موفق به نیل به مقصودش نمی گردد. روز بعد هاتر در زیرزمین قصر تابوتی پیدا میکند و متوجه میشود که نوسفراتو با تابیدن آفتاب خود را در آن از نور در امان نگه میدارد او دست به عملی نمی زند وشب هنگام نوسفراتو بالاخره خون هاتر را می مکد

نقد فیلم:

نوسفراتو  آغازگر فیلمهای ژانر وحشت و اولین فیلمی است که بر مبنای رمان دراکولا ساخته شده است .اما تفاوتهای بسیاری با اصل رمان دارد.خون آشام استوکر اگر پیرمردی است که با مکیدن خون جوانان جان میگیرد و در قسمت اعظم رمان حضوری ندارد  خون آشام مورنا هنرمندی است که غریب مانده است و میخواهد همه جا حضور داشته باشد تا برای برقراری رابطه تلاش کند. رابین وود منتقد مشهور انگلیسی سینما در مورد این فیلم میگوید : « شاید گروهی ادعا کنند که فیلم هیچ ربطی به شیوه اکسپرسیونیسمی ندارد اما در جواب آنان می بایست صحنه های بیشماری را شاهد آورد که نمونه های گویای سبک اکسپرسیونیسمی در سینما هستند اولین نمائی که از قصر خون آشام نشان داده میشود شکل هندسی غریب طاقیها  استفاده از زوایه غیرطبیعی دوربین مثلاً در نمائی از جلوی کشتی  سایه عظیم خون آشام وقتی از پله ها بالا میرود ... و بسیاری دیگر نمونه های بارزی از سبک اکسپرسیونیسمی کار هستند.»

 

البته بعضی اشخاص نیز به مسائل دیگری استناد میکنند منجمله اینکه به عنوان مثال مشخصه جنبه سینمای اکسپرسیونیسمی در دخالت در واقعیت است ( مثل آنچه که در دفتر دکتر کالیگاری بود ) برای دستیابی به یک شیوه بیانی مستقیم  در صورتیکه مورنا بدون اینکه در واقعیت دست ببرد جنبه هائی از آن را آشکار می سازد که بطور غیر مستقیم گویا هستند مثلاً اگر دقت کنیم ترسی که از دیدن نوسفراتو به تماشاگر منتقل میشود در چارچوب مکانهای واقعی به دست می آید نه از طریق دکورهای مصنوعی و یا مشخصه های دیگر  در هر حال این را باید قبول کرد که این فیلم و کارگردان فیلم یکی از پیشگامان صنعت اکسپرسیونیسم آلمان بوده اند . او بعدها با ساخت فیلمهای دیگری مثل حقیر ترین مرد و فاوست جای پای خود را در این مکتب محکم نمود .

 

DER MUDE TOD

 

مر گ خسته

کارگردان : فریتس لانگ

فیلمنامه نویسان : تئافون هاربو  فریتس لانگ

تهیه کننده : اریش پومر

بازیگران:

لیل داگوفر  والتر یانسن  برنهارد گوتسکه هانس اشترنبرگ اریش پابست

سیاه وسفید

صامت

فیلمبرداری طی نه هفته در استودیوی دکلا برلین

نمایش در ماه نوامبر سال 1921

مدت نمایش : 79 تا 100 دقیقه

خلاصه داستان

عاشق و معشوقی طی سفری در مهمان خانه ای توقف میکنند بیگانه ای(فرشته) عاشق را با خود به خانه ای میبردکه نه دری دارد و نه پنجره ای و فقط دیوارهایی بلند دارد.معشوق بزودی در میابد که بیگانه فرشته مرگ بوده و عاشق به دنیای دیگری برده شده است او تصمیم به خودکشی میگیرد زهری می نوشد و به انتظار می نشیند اما در این بین رویائی میبیند و در رویا امکان پیدا میکند به خانه بیگانه وارد شود در آنجا فرشته مرگ در سردابی هزاران شمع روشن را به معشوق نشان میدهد که هریک به نشانه زندگی یک نفر میسوزد فرشته میگوید از رنج دادن آدمیان خسته شده وبا اینکه عمر عاشق به سر آمده حاضر میشود برای بازگرداندن او سه شانس به معشوق بدهد

 

نقد فیلم

مرگ خسته که معمولاً آن را به عنوان اولین فیلم مهم فریتس لانگ میشناسند در واقع هفتمین فیلم او در مقام کارگردان محسوب میشود.فیلم به حکایتی می پردازد که سخت گویای حال و روز آلمانیهای شکست خورده در جنگ جهانی اول است. تماشاگران آلمانی فیلم در اولین نمایش فیلم استقبال چندانی از فیلم نمی کنند اما بعد از نمایش فیلم در خارج از کشور بخصوص فرانسه و انگلیس که با موفقیت روبرو شده بود تازه هموطنان لانگ به ارزشهای این فیلم پی میبرند.

قهرمان فیلم لانگ از ابتدا میتوانست با نوشیدن زهر به عاشقش در دنیای دیگر ملحق شود در صورتیکه با قدرت رویا سعی میکند پایداری خود را در وفا داری به عشق طی داستانهای مختلف به اثبات برساند به این ترتیب با توجه به یکی از میان نویس های فیلم میبینیم فرشته عشق به اندازه فرشته مرگ قدرتمند است. راه حل هائی که فرشته مرگ پیشنهاد میدهد به دلیل سرنوشتی که بر زندگی انسانها حاکم است به شکست نمی انجامد بلکه به دلیل طبیعت جوامع انسانها به بن بست میرسد

مرگ خسته با شخصیتهای رمانتیک و فضائی فانتزی آنچنان جذاب و تازه مینماید که حسرت رویا پردازان هالیوود را برانگیخته است داگلاس فربنکز از تهیه کنندگان هالیوود امتیاز فیلم را میخرد تا از تمهیدات سینمائی وجلوه های ویژه آن در دزد بغداد اثر رائول والش بهره ببرد و بعد از نمایش عمومی دزد بغداد فیلم اثر پول سازی از آب در آمد اما آنجه فربنکز  والش و بسیاری دیگر قادر به تقلیدش نبودند استادی و خلاقیت لانگ بود نابغه ای که هنوز به عنوان یکی از مفاخر هنر هفتم به شمار می آید.

 

DIE NIBELUNGEN

 

نیبلونگن

کارگردان : فریتس لانگ

محصول :1924 آلمان

فیلمنامه نویس : تئافون هاربو – بر مبنای حماسه نیبلونگن

تهیه کننده : اریش پومر

بازیگران: گرترود آرنولد ، مارگارته. شون پل ریختر. رودولف روگه هانا رالف

ساه وسفید

صامت  فیلمبرداری در 15 هفته ( قسمت اول )  16 هفته ( قسمت دوم ) در استودیو های دکلا بایسکوپ و اوفا در برلین

اولین پخش : دوازدهم سپتامبر سال 1925 با موسیقی ریشارد واگنر

پخش مجدد : بصورت ناطق در سال 1933

مدت نمایش : 92 دقیقه بخش اول ، 97 دقیقه بخش دوم

 

خلاصه فیلم:

«زیگفرید»  پسر پادشاهی از خطه های شمالی بعد از فرا گرفتن فنون جنگاوری با اسبی سفید و شمشیری جادوئی سفری پرخطر را به« بورگندی » آغاز میکند در دربار بورگندی شاهزاده خانم « کریمهیلد» که زیباترین زن دنیا است زندگی میکند و زیگفرید نیز آرزو دارد که با او ازدواج کند .درجریان سفر و به دنبال گذراندن حوادثی ،زیگفرید با کشتن اژدهائی هولناک در خون ان حمام میکند وتمام بدنش روئین تن میشود به جز قسمتی از پشتش که هنگام حمام به دلیل وجود برگی آسیب پذیر باقی میماند.

نقد فیلم:

نیبلونگن نظیر بسیاری از فیلمهای لانگ  اثری درباره سرنوشت است  قسمت اول فیلم  مرگ زیگفرید حکایت قهرمان معصومی است که سرنوشتش را از پیش تعیین کرده اند. فیلمهای اولیه فریتس لانگ مانند مرگ خسته و دکتر مابوزه قمارباز رنگ وروی آلمانی خاصی چه در مضمون وچه در پرداخت داشتند و البته تماشاگران نیز از آن استقبال می کردند بنابراین مدیران استودیوی فیلمسازی اوفا بزرگترین استودیوی آلمان در دوران سینمای صامت به فکر افتادند تا از لانگ و تئافون هاربو همسر لانگ برای به تصویر کشیدن یکی از بزرگترین حماسه های اقوام باستانی آلمان که به آنها توتن می گفتند استفاده نمایند . پیش از آنها ریچارد واگنر « حماسه نیبلونگن » را در یک مجموعه چهارگانه اپرا (1853) به موسیقی در آورده بود و حالا نوبت سینما بود که با خلق با شکوه ترین فیلم تاریخ سینمای آلمان (به نوعی تاریخ سینمای صامت ) حماسه نیبلونگن را جاودانه کند . در بخش اول فیلم « مرگ زیگفرید » نشانه ای از شخصیت پردازی نمی بینیم رویکرد اصلی در آن به دکورهائی است که در خدمت صحنه پردازی نقش اول روایت را به عهده میگیرند قهرمانان فقط جرئی از دکورها هستند چون سرنوشتشان را محیط رقم میزند. فیلم به نوعی فرد را برده جامعه معرفی میکند. بخش دوم فیلم درست در نقطه مقابل قسمت اول قرار دارد اولی فضائی روشن و آرام داشت با دکورهائی قرینه ای ودوربینی که حرکت میکرد اما دومی فضائی غم انگیز وتاریک دارد وسرشار از کینه هائی که قهرمانان فیلم در حق یکدیگر انجام میدهند است و دوربین بیشتر در جهت نمایش صورتها به کار میرود در اینجا دیگر فرد برده جامعه نیست بلکه تحت سلطه انگیزه های درونی خودش است . در هر حال نیبلونگن موفق شد انتظارات مدیران اوفا را برآورده سازد فیلم اثری به تمام معنی ملی از آب در آمد و با استقبال بی سابقه تماشاگران روبرو شد لانگ و همکارانش برای ساخت این فیلم صدها دکور در استودیو برپا کردند وصحنه هائی مانند صحنه جنگ با اژدها با عظمت صحنه های فیلمهای تخیلی امروزی قابل قیاس است .

 

DER LETZE MANN

 

حقیر ترین مرد (اخرین خنده)

کارگردان

Friedrich Wilhelm Murnau

فیلمنامه نویس :

Carl Mayer

مدیر فیلمبرداری:

Karl Freund

دستیار فیلمبردار :

Robert Baberske

طراحان صحنه:

Robert Herlth, Walter Röhrig

موسیقی متن:

Guiseppe Becce

بازیگران:

Emil Jannings

Maly Delschaft

Max Hiller

Emilie Kurz

Olaf Storm

لوکیشن فیلمبرداری:

Neubabelsberg

محصول :

Union-Film der UfA

سیاه وسفید ، صامت ، پخش در 23 دسامبر 1924

مدت نمایش : حدود 73 دقیقه

 

خلاصه فیلم:

دربان هتلی زندگی خوشی دارد . اونیفورم او وسیله ای است تا به همسایگانش فخر بفروشد و هویت اجتماعی خود را به رخ بکشد . اما بر اثر حادثه ای مشخص میشود که دربان پیر شده است و قادر به انجام وظایفش نیست . بنابراین از دربانی هتل کنار گذاشته میشود و به کار دربانی دستشوئی گمارده میشود . با شغل جدید او حق ندارد اونیفورم سابق را به تن کند و این برایش غیر قابل تحمل است . ضمن اینکه حرف عروسی دخترش در میان است و بدون اونیفورم نمی تواند سر بلند کند تصمیم به خودکشی می گیرد تا اینکه از طریق یک مشتری پولدار  ثروتی باد اورده نصیبش میشود و پس از آن می تواند به عنوان یک مرد پولدار به هتل محل کارش باز گردد

 

نقد فیلم:

حقیرترین مرد از طرفی در دوره ای از سینمای آلمان ساخته میشود که به دلیل وضع سیاسی خاصی که منجر به بالا رفتن سطح هزینه زندگی و بیکاری شده است  ناتورالیسم سخت طرفدار دارد و به عنوان قالب دستمایه اصلی ٌ اغلب مورد استفاده قرار میگیرد  و از طرف دیگر سبک اکسپرسیونیسم به اوج خود رسیده و تبلوری جهانی داشته است  با مایه هائی که قبلاً گهگاه در هنر ( و بیشتر در ادبیات ) استفاده میشد . اما میبینیم در حقیرترین مرد هم ناتورالیسم و هم اکسپرسیونیسم تکمیل شده اند . مشکلات مردی که اونیفورم از دست میدهد ( با توجه به معنائی که اونیفورم در زندگی سنتی آلمان دارد ) بدل شده به بیان مشکل فردی که تحت تهاجم جامعه قرار گرفته است . ضمن اینکه می بایست یاداوری کرد  به قول فریتس لانگ  ماجرای حقیر ترین مرد محال بود در دنیای واقعی اتفاق بیافتد مشهور است که پایان خوش حقیر ترین مرد  به زور تهیه کننده فیلم تحمیل شده است هرچند کنایه هائی در فیلم وجود دارد که در محدوده قالبهای شناخته شده قرار نمی گیرد :

1- پایان خو ش فیلم ،ثروت بادآورده ای که مشتری پولدار آمریکائی به جا میگذارد کنایه ای از کمکهای آمریکا به آلمان تا گلو مقروض است . همانطور که در واقعیت  کمکهای آمریکا دردی را دوا نکرد وبا آغاز بحران اقتصادی غرب  آلمان زمین خورد .

 

2- ظاهراً منظور از کارگردانی ماهرانه مورنا ،شیوه استفاده او از سبک اکسپرسیونیسم است در صورتی که اکسپرسیونیسم معمول ( مثل آنچه در دفتر دکتر کالیگاری شاهدش بودیم ) در دستهای مورنا تبدیل به اکسپرسیونیسمی خاص میگردد که نه از طراحی صحنه ها ،داستان پردازی و.. بلکه مستقیماٌ از حرکات دوربین نتیجه میشود .

 

3- بازیگری احساسی یانینگز در نقش دربان دقیقاً همان روشی است که مورنا میخواهد یعنی نمیخواهد سنخیتی به نقش دربان ببخشد . اغراق در بازی دربان را از نمونه های نظیرش جدا میسازد بدین ترتیب رنج دربان رنج جامعه میشود

 

4-دکورهای غیر واقعی نیز در دنیای خاص مورنا قرار دارند مورنا یک دنیا را میبیند و میسازد حالا چه در استودیو باشد ( مانند حقیر ترین مرد ) و چه در خارج از استودیو ( مثل نوسفراتو که اکثر نماهای ان در فضای بیرون میگذرد )

 

این نوشته ها از یکسری منابع داخلی از مجلات بامداد و آیندگان سال 1358 که متون دست نوشته آقای بهزاد رحیمیان بوده و همچنین کتاب سینمای اکسپرسیونیسم و یکسری هم ترجمه متون خارجی گرد آوری شده است.

 

 

 

نگاهی به فیلمهای اکسپرسیونیسمی( 2)

Metropolis

 

 

کارگردان : فریتس لانگ

فیلمنامه نویس : تئافون هاربو  برمبنای داستانی نوشته خودش

بازیگران: آلفرد آبل  گوستاف فرولیخ  بریگیته هلم  رودولف کلاین – روگه  فریتس راسپ

و 750 بازیگر نقشهای فرعی و 30000سیاهی لشکر

سیاه وسفید  صامت

فیلمبرداری در310 روز و 60شب  طی سالهای 1925 و 1926 در استودیوهای اوفا

هزینه تولید : 200 هزار دلار

پخش در دهم ژانویه 1927  برلین) )

مدت نمایش : 120 تا 155 دقیقه

 

 

 

 

خلاصه فیلم:

 

مترو پلیس شهری قرن بیست ویکمی است و رهبر صنایع آن « یون فردرسن » است . شهر به روش برده داری اداره میشود .حاکمان روی زمین در قصرها و کارگران زیرزمین زندگی می کنند.

پسر یون« فردر» با حکومت پدرش موافق نیست .او طی یکی از گشت وگذارهایش در دنیای زیر زمینی  به ماریا دل می بندد . ماریا دختری است که کارگران را به آرامش دعوت میکند تا پیامبری که نوید میدهد ظهور کند وعدالت وبرابری ایجاد شود. اما شورش به راه میافتد.

 

نقد فیلم مترو پلیس

 

چه فریتس لانگ بخواهد و چه نخواهد فیلمی فاشیستی است و کارکرد فاشیستی داشته است چه دلیلی بهتر از اینکه یوزف گوبلز و آدولف هیتلر آن را بسیار دوست داشته اند . مسئولیت اصلی تبدیل شدن متروپلیس به فیلمی فاشیستی به عهده تئافون هاربو همسر لانگ است که بعدها این خانم عضو حزب نازی شد . هاربو با تکیه بر سنت رمانتیکهای المانی  داستانی مینویسد که بیش از هرچیزی به زندگی شهری معاصر اعتراض دارد وانسان را اسیر تنگنایی میداند که خود آفریده است .

لانگ در قبال این مضمون منفعل نیست او با میزانسنی که به فیلم اعمال می کند ان را از چهارچوب اثری تبلیغی تا حدی در می آوردو به جائی می رساند که دررده فیلمهای منحصر بفردی مثل فیلم پیروزی اراده قرار میگیرد که به رغم مایه ضد بشری مورد ستایش قرار میگیرند.

در زمانی که متروپلیس ساخته شد  فیلمهائی که به عصیان جوانان علیه سنتهای بزرگسالان می پرداختند محبوبیت داشتند. . فون هاربو – با توجه به این محبوبیت فیلمنامه را نوشت . اگر چه لانگ مدعی است که فکر اصلی در عرشه یک کشتی که اورا به نیویورک می برده به ذهنش خطور کرده است ودرواقع متروپلیس نیویورکی اغراق شده است .

با اینهمه هر نظری را قبول داشته باشیم این را باید بدانیم که آلمانیها می خواستند فیلمی بسازند که عظمت فیلمهای هالییودی را تحت الشعاع قرار دهد و از هر نظر از آنها برتر از کار دراید . اهمیت تصویری فیلم تا بدانجا است که ما در آزمایشگاه خیره کننده مخترع جزئیات دقیق ساخته شدن آدمک مصنوعی را میبینیم  بی آنکه این صحنه کمکی به پیشبرد داستان بکند . طراحی صحنه در مترو پلیس کامل است .خود لانگ بارها اشاره کرده است که گوبلز و هیتلر بعد از تماشای متروپلیس تصمیم گرفتند که ریاست صنعت فیلم رایش سوم را به او واگذار کنند با وجود این باید اذعان داشت که فیلم ورای کارکردی فاشیستی  کارکردی هنری نیز دارد زیرا بی بهره از مایه های همیشگی لانگ نیست مثل دوگانگی شخصیت انسان که در ماریای مصنوعی و ماریای واقعی که به خیر وشر میتوان تشبیه کرد نمایان میشود .یا مایه زایل شدن قدرت تشخیص مردم وقتی که دور هم جمع میشوند این را در صحنه ای میبینیم که شورش کارگران منجر به نابودی خانواده و محیط زیستشان شده است .

 

قدرت فیلمسازی لانگ و بهره بردن از این قبیل تفکرات بود که همیشه اورا قادر به پاسخگوئی به منتقدان بیشمارش اعم از چپ یا راست میکرد او در واقع انتقادات گروهی را با نظرات گروهی دیگر پاسخ میداد . او در متروپلیس منشوری میسازد که هر طور به آن نور تابانده شود همانطور انعکاس می دهد

نگاهیبه فیلمهای اکسپرسیونیسمی (1)

 

کارگردان : فریتس لانگ

فیلمنامه نویس تئافون هاربو بر مبنای گزارش یک روزنامه نوشته اگن یاکوبسن

فیلمبرداری : فریتس آرنو واگنر راتیه

موسیقی متن : بخشهائی از پرگینت  ساخته ادوارد گریک

تیه کننده : سیمور نبتسال

بازیگران: پتر لوره ( قاتل / فرانتس بکر)  الن ویدمان ( خانم بکمان )  اینکه لندگوت ( دختر بچه ) گوستاف گروند گنز ( شرنکر )  فریتس گناس ( دزد )

سیاه وسفید : ناطق

فیلمبرداری طی شش هفته در استودیوهای نرو فیلم و استار فیلم

پخش در یازدهم ماه مه سال 1931

مدت نمایش :89 تا 117 دقیقه

 

 

 

خلاصه فیلم:

 

جانی دیوانه ای  در ظاهر مردی موقر دختر بچه ها را با اسباب بازی و شکلات فریب میدهد و به قتل میرساند . آرام آرام جنایتهای مکرر او امنیت شهر را بر هم میزند . افکار عمومی به حکومت فشار میاورند و سازمان پلیس یکپارچه برای به دام انداختنش بسیج میشوند

 

نقد فیلم M

شما برای پول ادم می کشید ! اما من می کشم چون نمیتوانم جلوی خودم را بگیرم . میکشم چون مجبورم بکشم!این دفاع جانی منحرفM از معروفترین دفاعیاتی است که سینما به خود دیده است.

 

بدون اینکه مشخص شود بالا خره لانگ دفاع را موجه میداند یا نه ؟ او در مصاحبه ای با نشریه کایه دو سینما میگوید:

چند سال پیش بود که یک نفر به من گفت قادر است افکاری را که هنگام ساختن ام داشتم بازگو کند و حتی بگوید به چه دلیل اقدام به ساختن این فیلم کردم . وقتی او حدسیاتش را گفت جواب دادم هر چه در این باره اظهار داشتید البته از روی حسن نیت بود  ولی میبایست بگویم که کاملاً دچار اشتباه شده اید . چون من به این دلیل M را ساختم که فیلمهای وحشتناک در ان موقع مورد پسند مردم بود با اینهمه همین لانگ بارها M را بهترین فیلمش خوانده است . اگر چه بسیاری اعتقاد دارند فیلم از شاهکارهای او نیست اما بدون تردید به دلیل داشتن مایه های تاثیر محیط بر فرد ونقش فرد در انتخاب راه سالم و همگونی هردو اینها با چگونگی قدرت گرفتن نازیها از کاملترین آثارش است.

 

 

نقش پتر لوره در فیلم شباهتهائی به نقش قهرمانان تراژدیهای یونان باستان دارد . او بیشتر از اینکه خود برای جامعه دردسر به بار بیاورد گرفتار خشونتهای محیط است خشونتهائی که برای فیلمساز وسیله ای است برای اوردن تماشاگر به جهانی ورای جهان روابط اجتماعی فیلم. بدین ترتیب دلیل بی پاسخ ماندن سئوالهای انتهائی فیلم در مورد مقصر بودن قاتل و صلاحیت دادرسان (پلیس یا جنایتکاران ) روشن میشود : قاتل  قربانی و قاضی همه به یک اندازه مجرم هستند مجرم دیگری در کار نیست فیلم نشان میدهد که قاتل قادر به کنترل شیطان درونی خود نبوده است.لانگ در این فیلم که اولین فیلم ناطقش بود تصاویر اکسپرسیونیستی ( مثل تصویر پناه گرفتن در پشت دیواری نیمه تاریک ) و صداهای پرداخته شده ( مثل سوت زدن قاتل ) را بکار میگیرد ودنیائی پر تضاد را میسازد و انعکاس میدهد  انعکاس بر روی پرده سینما تا جامعه و فرد دیده وشناخته شوند درست نظیر پتر لوره که در اینه ها دیده ( در شیشه مغازه اسباب بازی فروشی ) و شناخته میشد فیلمهای لانگ داغی است که بر پیشانی تاریخ سینما نقش بسته شده است اگر لوره توانست داغی را که گدای کور بر پشتش کوبید در نظر نیاورد ما نیز میتوانیم داغ فیلمهای لانگ را در نظر نگیریم.