سینما

فیلم کوتاه

گفت‌و‌گوی بهمن قبادی با برناردو برتولوچی

از سنندج تا رم با عشق
Imageبا مرگ میکل آنجلوآنتونیونی، از نسل کارگردانان بزرگ ایتالیا که تاثیر عمیقی در سینمای مدرن اروپا وجهان گذاشتند، تنها برناردو برتولوچی باقی مانده است. برتولوچی کارگردان صاحب سبک و جنجالی سینمای ایتالیا که آثارش همیشه مورد توجه منتقدان قرار گرفته، اعلام کرد قصد دارد که در ساخت فیلم بعدی اش از بهمن قبادی کارگردان ایرانی بعنوان دستیار استفاده کند.
این خبر تا زمان ساخت فیلم برترلوچی که از سه سال پیش تاکنون ساخته نشده، هنوز تازه است. اما ماجرای این پیشنهاد به دیداری برمی گردد که قبادی در پاییز 2005 در رم با برتولوچی داشت. برتولوچی در این گفت و گو که چندین ساعت به طول انجامید با کارگردان جوان ایرانی از هر دری سخن گفت و شنید. مختار شکری پور گزیده ای از این گفت وگوکه در پاییز 2005 در خانه برناردو برتولوچی انجام شده است ، را در نشریه مشق آفتاب منتشرکرد.
***
قبادی: هیچ وقت فکر نمی کردم فیلمسازی را که آثارش مثل "بودای کوچک"، "آخرین امپراترر" و "آسمان سرپناه" جزو فیلم هایم محبوبم بوده، از نزدیک ببینم. خیلی خوش حالم به رم آمدم که تو را ببینم. راستش، دو سه ماه پیش، دستیار اجرایی ام در دفترکارم، گفت، ایمیلی از آقایی به نام برناردو رسیده که خیلی از فیلم "لاک پشت ها..." تعریف کرده است. پرسیدم برناردو کیست؟ و چون خیلی با سینما آشنایی ندارد، گفت نمی دانم! اصلا فکر نمی کردم که برناردویی که درباره اش صحبت می کردیم، همان "برناردو برتولوچی" کارگردان محبوب و بزرگ سینما باشد. واقعا گمان نمی کردم آدمی به بزرگی تو، وقت و فرصت داشته باشد که نشانی ایمیل مرا پیدا کند و میل بفرستد. این کار به من خیلی دلگرمی داد و مرا به این نتیجه رساند که خودم را باور کنم. "برناردو برتولوچی" عزیز، تو جزو آنهایی هستی که ستایشش می کنم
برتولوچی: (می خندد) از این که اینطوری به من نگاه می کنی ممنونم. وقتی "زمانی برای مستی اسب ها" را دیدم، احساس کردم توسط یک فیلم ساز جوان اتفاق ویژه ای افتاده و این یک کار خوب است. بعد، وقتی درجشنواره رم "لاک پشت ها پرواز می کنند" را دیدم، به خاطر تاثیر و فشار شدید فیلمت، یک ساعت گردنم درد می کرد. این فیلم به من می گوید که تو مهر و نگاه خودت را به عنوان یک فیلمساز حرفه ای به آن زده ای. "لاک پشت ها..." فیلمی قوی و به شدت تاثیر گذار است.بعد از این که بار اول فیلم را دیدم، به چند تا از دوستانم از جمله نانی موره تی تلفن کردم و خواستم بیاید که دوباره فیلم را با هم ببینیم و برای دومین بار هم فیلم را با او، همسرم و چند نفر دیگر دیدیم. از موره تی خواهش کردم فیلمت را در سینمای خودش به نمایش عمومی بگذارد.
قبادی: این ستایش کار مرا خیلی سخت تر می کند. همین الان دارم فکر می کنم فیلم بعدی و بعدترم را چه طور بسازم تا تایید شما را به همراه داشته باشد. سوالی که همیشه از دوران دانشجویی در ذهنم بوده این است که چه گونه توانسته ای فیلم هایی مثل "بودای کوچک" یا "آخرین امپراتور" را در آن سالها و بدون استفاده از امکانات جلوه های تصویری کامپیوتری بسازی؟ اصلاً چطور توانسته ای این همه فیلم "بیگ پروداکشن" و تولیداتی به این گستردگی با فکرهای جذاب و نو را سازماندهی وهدایت و کارگردانی کنی؟
Image
برتولوچی: فقط عشق به کار و سینما. سینما آنقدر برایم جدی بوده که بتوانم دست به اجرای چنین پروژه هایی بزنم.
قبادی: به من بگو چطور می توانم حتی اگر شده، به بخش کوچکی از توانایی تو در فیلم سازی و اجرای پروژه هایی با ابعاد آثاری که خلق کرده ای، برسم؟ با وجود فیلم هایی که ساخته ام، در اجرای بسیاری از ایده هایم احساس کمبود و توانایی می کنم. احساس می کنم کارهایی که کرده ام یا می خواهم انجام دهم، حتی با گوشه ای از ساخته های تو قابل قیاس نیست. چطور می توانم به این موقعیت برسم؟ می خواهم این را بدانم!
برتولوچی: فیلم های خودت را دست کم نگیر؛ مخصوصاً "... مستی اسب ها" و "لاک پشت ها ..." را . آن ها هم در همین شکل و شمایل، تولیدات کوچکی نیستند. از تصاویر و ساختار فیلم می شود فهمید که چقدر زحمت و سختی کشیده ای و در چه شرایط مشکلی، آن هم با حضور آدم های آماتور، فیلمت را تولید کرده ای. حالا تو به من بگو چطور اصلاً با این آدم های آماتور کار می کنی و چطور از این بچه هایی که تا به حال در هیچ فیلمی بازی نکرده اند یا حتی فیلمی ندیده اند، این قدر خوب و حرفه ای بازی می گیری؟
قبادی: زمانی که فیلم کوتاه می ساختیم، در منطقه کردستان بازیگر حرفه ای وجود نداشت و البته اگر هم بود، من پولی برای پرداخت به آنها نداشتم. برای همین مجبور بودم خواسته یا ناخواسته از افراد غیرحرفه ای و بومی برای نقش های فیلمم استفاده کنم طبعاً ابتدا از حضور مادر و خواهرانم. همراه با بچه های در و همسایه برای بازی در فیلم هایم استفاده می کردم. این استفاده مکرر از نابازیگران، مرا با خصوصیات و ویژگی های آنها بیشتر و بیشتر آشنا کرد و یاد گرفتم چطور از لحظه ها و روحیات آنها برای انطباق با حس ها و نقش های فیلمم استفاده کنم. اما نکته مهمتر این است که من در فیلم هایم عملاً فیلم نمی سازم. یعنی قصد ندارم فیلم سینمایی به مفهوم متعارف ان بسازم. بلکه تلاش می کنم تا زندگی موجود را به نوعی بازسازی کنم و کولاژی از این زندگی ها را انتخاب و با الگوهای شبه مستند وارد فیلم کنم. برای همین، عمده این نابازیگرها در شکلی البته هدایت شده توسط من، زندگی روزانه خودشان را دوباره به اجرا می گذارند.
برتولوچی: بچه های فیلم "لاک پشت ها..." به خصوص آگر ین، برادرش و بچه نابینا، آدم را با خودشان درگیر می کنند و تو اصلاً بعضی لحظه ها متوجه حضور دوربین نمی شوی. درحقیقت این چیزی که در مورد شبه مستند بودن می گویی، کاملاً در فیلمت حس می شود و درآمده است.
قبادی: یک ایده بزرگ برای نوشتن فیلم نامه ای دارم که جزو پروژه های بلند پروازانه من است که البته احتمالاً برای در مقایسه با کارهایت ممکن است احمقانه به نظرت بیاید. این طرح، درباره یک خبرنگار خارجی است که چند ماه در عراق زندگی می کند. می خواهم 80 درصد فیلم به زبان انگلیسی باشد و بتوانم از بازی یک سوپراستار زن مثل "آنجلینا جولی" یا "نیکول کیدمن" یا شاید هم "شارون استون" استفاده کنم. دارم فکر می کنم چطور می شود این پروژه را به سرانجام رساند؟
برتولوچی: اصلاً کار سختی نیست، خیلی هم آسان است!..
قبادی: ... آخر چطور؟! چون هم در عراق است و هم در کردستان. حالا چطور ممکن است یک بازیگر سوپراستار مثل این هایی که اسم بردم، حضور در چنین پروژه ای را بپذیرند؟
برتولوچی: هیچ کاری نشد ندارد! می خودم یادم هست 27 ساله بودم که فیلم "1900" را با حضور "رابرت دنیرو" و "ژرار دپاردیو" ساختم.
قبادی: خب این جوری یعنی که من هیچ وقت موفق نمی شوم! چون در 27 سالگی "1900" را ساختی اما من در سی و چند سالگی هنوز موقع فکر کردن به پروژه ای نظیر همین طرحی که برایت گفتم، احساس ترس و خطر می کنم و حتی نمی دانم واقعاً چه وقت امکان تولیدش فراهم خواهد شد؟!
برتولوچی: من می توانم کمکت کنم. اگر پروژه ات را آماده تولید کنی.
قبادی: خیلی ممنون. می خواهم به نکته ای اشاره کنم. این اواخر دارم سینمای موج نوی چین، موسوم به نسل پنجم، را مرور می کنم، ازجمله کارهای "ژانگ ییمو" و "چن کایگه" در پس زمینه کارهای شان تاثیر حضور تو را می بینم.
برتولوچی: راستش را بخواهی "کایگه و ییمو" چند هفته ای سرصحنه "آخرین امپراتور" به عنوان دستیار با من کار کرده اند.
قبادی: شاید علتش همین باشد! احساس می کنم آنها با حضور در پروژه ای مثل "آخرین امپراتور" به این نتیجه رسیده اند که اگر یک ایتالیایی به کشورشان آمده و چنین آثار بزرگی را ساخته، پس حالا آنها به عنوان یک چینی می خواهند در فیلم هایشان این عظمت را نشان بدهند. فیلم هایشان را که می بینم احساس می کنم خیلی تلاش می کنند به سطح فیلم هایی مشابه فیلم های تو نزدیک شوند، البته آن هم با کمک جلوه های ویژه دیجیتالی. ولی به اعتقاد من، فیلم هایشان به طور جدی به سمت سینمای هالیوود سرعت و گرایش دارد. اما در کارهای تو به خصوص در "آخرین امپراتور" مطلقاً چنین رویکردی دیده نمی شود. تو سینماگر متفکر و متفاوتی هستی که حضورت در پشت دوربین را ، در قاب ها و کل اثر می بینیم. در شیوه کارگردانی، انتخاب و پرداخت قصه و نحوه روایت، این نکته به خوبی دیده می شود. به خاطر همین هم هست که برتولوچی نه فقط برای من، بلکه برای بسیاری دیگر از عاشقان سینما، اسطوره است. درباره پروژه بعدی ات بگو.
برتولوچی: یکی دو سال آینده احتمالاً کار جدیدی را شروع می کنم که ...
قبادی: ... پس همین جا می خواهم موافقت ات را بگیرم که همانطوری که فرصتی به "ییمو و کایگه" برای حضور در پشت صحنه فیلمت دادی، من هم بتوانم در این کار تازه ات به عنوان دستیار افتخاری، چند هفته ای در کنارت باشم و سالیان سال پز این نکته را بدهم که دستیار تو بوده ام.
برتولوچی: اتفاقاً من هم می خواهم سرصحنه فیلمت باشم که ببینم چطوری فیلم می سازی و با بچه ها کار می کنی.
قبادی: پس من هم از همین جا به ایران و بخصوص کردستان دعوتت می کنم . شاید با دیدن ایران و سرزمین مادی ام تصاویر و ایده هایی به ذهنت رسید که زمینه ساخت فیلمی را فراهم کرد. من مطمئنم کردستان و آدم هایش تو را تحت تاثیر قرار خواهند داد.
برتولوچی: من سالها پیش یک بار به ایران آمده ام. یک کار مستند ساختم که حتی عباس کیارستمی چند سال پیش که مرا دید، گفت یادت هست که من در آن پروژه دستیارت بودم؟ و من فقط خندیدم چون هرچه فکر کردم یادم نیامد.
+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

سخنرانی بهمن قبادي در جشنواره فيلم صد

سخنرانی بهمن قبادي در جشنواره فيلم صد
Imageكوردنيوز :: آژانس خبري مناطق كردنشين بهمن قبادي در حاشيه برنامه اكران فيلم‌هاي منتخب ششمين جشنواره بين المللي فيلم 100 در سالن شماره 5 سينما آزادي گفت: يك فيلمساز كوتاه بايد سالي 12 فيلم كوتاه بسازد ،‌ با دوربين ديجيتال خود روزي 200 عكس خوب بگيرد و همه چيز را در قاب ببيند تا به يك فيلمساز حرفه‌اي تبديل شود.
بهمن قبادي در اين نشست كه با حضور جمع زيادي از علاقمندان به هنر سينما برگزار شد،‌ گفت: درست است كه يك فيلم بلند به اندازه چند فيلم كوتاه براي فيلمساز مشقت دارد و وقت مي‌گيرد؛‌ اما يك فيلم كوتاه اگر گويا و موجز باشد، مي‌تواند به اندازه يك فيلم بلند قابل‌تامل و محترم باشد.
به گزارش فارس ، قبادي گفت: در جشنواره فجر امسال دو فيلم را ديدم كه از كليت آنها زياد خوشم نيامد اما در همين فيلم‌ها سكانس هاي درخشاني بود كه براي تبديل كردن آن فيلم به يك شاهكار كافي بودند. لذا يك فيلم 100 ثانيه‌اي هم مي‌تواند يك اثر فاخر هنري باشد.
وي افزود: سازنده فيلم كوتاه تمرين خوبي براي استفاده بهينه از زمان مي‌كند و همين باعث مي‌شود كه اگر روزي يك اثر بلند ساخت در دقايقي از آن اثر خود را به يك اثر ماندگار بدل كند. فيلم 100 ثانيه‌اي فيلمساز را عادت مي‌دهد به اينكه در فيلمش حتي يك فريم اضافه نبايد باشد.
او فيلم 100 ثانيه‌اي را محك مناسبي براي خودآزمايي دانست و گفت: اگر فيلم‌سازي در اين زمان توانست يك شاهكار خلق كند مي‌تواند به فيلم هاي نيمه بلند و بلند هم فكر كند،‌ اما اگر فيلم 100 ثانيه‌اي اش متوسط باشد يقينا در كارهاي طولاني‌تر نيز موفق نخواهد بود.
اين فيلمساز گفت: يك فيلمساز كوتاه بايد سالي 12 فيلم كوتاه بسازد،‌با دوربين ديجيتال خود روزي 200 عكس خوب بگيرد و همه چيز را در قاب ببيند تا به يك فيلمساز حرفه‌اي تبديل شود. خوب البته علاوه بر اين بايد به نقاشي بپردازد و گرافيك كامپيوتري را تجربه كند و كلا به همه مقوله‌هاي هنري وارد شود تا مسير پيشرفت و تعالي برايش هموار شود و تازماني كه فيلمساز اين مشقت‌ها را تحمل نكند فيلمساز حرفه‌اي نخواهد شد.
قبادي با تأكيد بر اهميت ايده و ارجحيت آن در مقام مقايسه با تكنيك در سينما گفت: تجربه من مي‌گويد كه اثري كه با تكنيك درجه دو و سه ساخته مي‌شود اگر داراي يك ايده ممتاز باشد مي‌تواند يك اثر ماندگار شود.
+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

اصطلاحات صدابرداری


- هام hum : همون صدایی که بهش می گن (( هوا )) که به خاطر پایین بودن کیفیت ابزارهای صدابرداری به وجود میاد.

- نویز Noise : صدای (( ویز )) که در صورت وجود اشکال در یکی از لوازم صدابرداری به شنیده می شه.

- آمبیانس Ambience : صدای محیط.

- ولوم میتر Volume Meter : هر وسیله ای که میزان بلندی صدا رو نشون می ده البته نه رقص نور. توی برنامه های مونتاژ یه استوانه هایی هست که موقع پخش کردن صدا، با تغییر رنگ، مقدار بلندی صدا رو نشون می دن.

- دیستورت Distorted (صدای خراب): صدایی که بیش از اندازه قوی باشه و باعث بشه نمایشگر میتر به آخرین درجه بچسبه. اولین شرط صدای خوب اینه که دیستورت نباشه.

- لِول (Level) گیری: تنظیم قدرت صدا به طوری که صدا دیستورت نشه.

- صدای مونو Mono : سیستم صدای یک باند که خیلی قدیمیه و بیشتر واسه ضبط صداهای طبیعی (غیر از موسیقی و استودیویی) استفاده می شه مثل صدای انسان.

- صدای استریو Stereo : سیستم صدای دو باند (باند چپ و راست) که تقریباً همه دستگاه ها با اون سازگارن و فعلاً پرکاربردترین سیستم صوتیه. توی این سیستم هر کدوم از باندها می تونن جدا کار کنن مثلاً یکیش موسیقی باشه و یکی صدای خواننده. باندهای چپ و راست دقیقاً مثل هم هستن و فقط از لحاظ مکانی با هم فرق می کنن.

- باند میکس Mix Channel : همون صدای استریو هست با این تفاوت که صدای هر دو باند یکیه
+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تدوین(2)

 

 تدوین از نگاه صاحب نظران و فیلمسازان مطرح سینما:

 

لف کولشوف(کارگردان روسی و اولین نظریه پرداز مونتاژ):

یک نما فی النفسه خنثی است . فقط زمانی به معنا دست می یابد که به نمای دیگر پیوند (برش یا تدوین) شود.پس مونتاژ یعنی هنر خلق معنا با به کار گیری دو نمای متفاوت.

 

سرگئی آیزنشتاین(کارگردان روسی و مطرح ترین نظریه پرداز مونتاژ):

برش شیوه ای است برای قابل رویت  نمودن ارتباط دو نما اما مونتاژ بازتاب ذهنی مفهومی است که از مجاورت دو نما حاصل می شود و نمی توان عینا آن را در یک نما بر پرده نمایش داد.

 

وسوالود پودفکین (کارگردان روسی و از نظریه پردازان مطرح مونتاژ):

تدوین هنر ایجاد ارتباط بین تصاویر جداگانه ای است که تماشاگر را به اندیشه و یا تفسیری فکری در مورد این ارتباط وامی دارد. تدوین که بیانگر آرمان کارگردان است موثرترین ابزار او برای کنترل و رهبری عواطف و اندیشه های تماشاگر است.

 

بلابلاژ(نظریه پرداز مجارستانی سینما):

مونتاژ هنر تداعی معناست مه به جمع نماهایمنفرد معنایی بیشتر ازآنچه که ممکن است به تنهایی داشته باشد عرضه می دارد.

 

رودولف آرنهایم(نظریه پرداز آلمانی سینما):

تدوین پیوند خلاقه تصاویری است که در زمانها و مکانهای مختلف ضبط شده اند.

 

آندره بازن(نظریه پرداز فرانسوی سینما):

مونتاژ خلق معنایی است که در تک تک نماها موجود نیست، بلکه از جمع آنها حاصل     می شود.

 

اورسن ولز(کارگردان فیلمهای همشهری کین، امبرسونهای باشکوه):

تدوین ابزاری است که کارگردان با آن شکل فیلم را در اختیار می گیرد.

 

ژان لوک گدار(کارگردان و نظریه پرداز فرانسوی):

تدوین هنر میزانسن کارگردان در زمان است.

 

آندری تارکوفسکی(کارگردان روسی):

تدوین همان شیوه نگارش فیلمساز است . تدوین تلقی کارگردان را از ایده اصلی فیلم نشان می دهد. تدوین واپسین نمود جهان بینی اوست.

 


منبع:

ضابطی جهرمی، احمد، تکنیکهای تدوین، تهران ، اداره کل آموزش صداو سیما،1384،صص19 و20.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تدوین(1)

 

تدوین از مدون کردن می آید و در فرهنگهای  لغت فارسی ، تدوین به معنای گردآوردن ، فراهم آوردن ، تالیف کردن و یا جمع آوری متون ادبی نظیر شعر و نثر است.

 در کشور ما تدوین را همچنین Editing و یا Montage مونتاژ می شناسند. مونتاژ در فرانسه به معنی سرهم کردن، برهم سوار کردن و به هم پیوند زدن است. این اصطلاح در خاتمه جنگ جهانی اول از صنعت  ابتدا به سینما و سپس به تلویزیون آمد. بین کار یک «مونتور یا تدوینگر» فیلم و یک مهندس مکانیک تشابه زیادی وجود دارد:

نماها توسط مونتور بر اساس نظم از پیش تعیین شده سر هم می شوند. به نحوی که رشته ای از تصاویر کل معناداری را خلق کنند. این کار خیلی شبیه به یک مهندس  یا مکانیکی است که قطعات جداگانه ماشین را طوری طراحی و سرهم می کند که به ماشین مولد کارا و نیرومندی تبدیل شود.

 تدوین یکی از پیچیده ترین و در عین حال مهم ترین مرحله از مراحل مختلف تولید برنامه است که شامل مراحل هنری زیر است:

1-     گزینش تصاویر

2-      تعیین توالی برای نمایش آنها(آرایش تدوینی نماها) مطابق داستان یا موضوع برنامه.

3-   دادن نظم نهایی یا ایجاد تداوم و ریتم دقیق به نماها  وصداها و به منظور خلق بیشترین تاثیر دراماتیک و کشش عاطفی در مخاطب.


منبع:

ضابطی جهرمی، احمد، تکنیکهای تدوین، تهران، اداره کل آموزش سازمان صداوسیما،1384،ص17 الی19.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تدوین تداومی- قسمت اول

 

«تدوین نیروی خلاقانه فیلم است.... و آن، فونداسیون هنر فیلم را شکل می دهد » (پودوفکین - ۱۹۱۵)

 نظریه بالا در سال ۱۹۱۵ گفته شده است و از آن موقع تاکنون تدوین یه عنوان یک هنر مهم در صنعت فیلمسازی مطرح گردیده است.

ساختار و محتوای یک برنامه به همراه ریتم کلی برنامه و شدت آن پایه و اساس تدوین را شکل می دهند.در این چند یادداشت ما بر روی ابعاد مختلف تدوین متمرکز  خواهیم شد؛ ابتدائا اجازه دهید که از تدوین تداومی شروع نماییم.

 تدوین تداومی برمی گردد به نحوه قرار گرفتن سکانسها در کنار هم تا یک واقعه را به طور کلی از ابتدا شرح دهد. با داشتن چند نمای معین، یک تدوینگر می تواند سناریو  و داستانهای متفاوتی را به وجود آورد و نقل نماید.

اجازه دهید این بحث را با یک مثال ساده با استفاده از دو نما دنبال نماییم:

مردی که کمی ترسیده است.

مرد دیگر اسلحه را از کمر بیرون می کشد و به سوی دوربین شلیک می نماید.

 اگر این دو نما به دنبال هم قرار گیرند به نظر می رسد که مرد اول کشته خواهد شد. اما اگر این ترتیب نماها را به هم بریزیم و نمای دوم ایتدا بیاید و نمای اول بعد از ان بیاید، به نظر می رسد که مرد اول شاهد تماشای شلیک گلوله است.

 اگر باز اجازه دهید این مثال را با سه نما برای شما تشریح نمایم:

 ۱- مردمی که از ماشین به بیرون پرت می شوند.

۲-   ماشین در اتش می سوزد.

۳- انفجار.

 اگر سکانس به به شکل۳ـ۲ـ۱( از سمت چپ بخوانید) تدوین شود؛ ملاحظه می شود که ابتدائا مردم خود را از ماشین به بیرون می اندازند بعد ماشین آتش و سپس منفجر می شود.

 حال اگر سکانس به شکل۱ـ۲ـ۳ تدوین شود؛ ابتدا انفجاری صورت می گیرد به واسطه آن آتش از درون ماشین زبانه می کشد به دلیل آن ، سرنشینان ماشین خود را به بیرون پرتاپ می کنند.

 در شکل تدوینی۱ـ۳ـ۲؛افراد از ماشین خود را به بیرون پرتاب می کنند بعد از اتش گرفتن ماشین که موجب انفجار ان می شود. 

 به همین ترتیب، اگر نماها به شکل۳ـ۱ـ۲ تدوین شوند؛ به واسطه آتش گرفتن ماشین، سرنشینان آن خود را به بیرون پرت می کنند؛ بعد از فرار آنان، ماشین دچار انفجار ویرانگری می شود.

همانگونه که مشاهده نمودید با سه نما تواتستیم سناریوهای متفاوتی به وجود اوریم؛جالب نیست!!!!

 در مواقعی که صدها صحنه و همچنین صدهابرداشت برای یک تدوینگر موجود باشد ـ که در کارهای داستانی و قصه گو معمولاً وجود داردـ تدوینگر باید به طور چشمگیری تداوم نماها و همچنین پیامی که فیلم با استفاده از ان نماها می خواهد به مخاطب انتقال دهد را در کنترل خود داشته باشد.

 Changing Expected Continuity:

 تدوین تداومی به صورت کلاسیک چنین معنی می دهد که مخاطب باید از ابتدا تا انتهای واقعه در جریان وقوع آن قرار گیرد. در این فرآیند یا جریان، به آنان نشان می دهیم همان چیزی را که آنان می خواهند آن را ببینند به طوری که در پایان فیلم شما داستانی برای آنان گفته باشید یا منطقاً یک مجموعه از ردپاها برای نتیجه گیری مخاطبان به جا بگذارید.

 در بعضی برنامه های تلویزیونی، یک تدوینگر خوب برای رسیدن به اثر دراماتیکی برنامه ناچار می شود که شیوه تدوین را تغییر دهد و تدوام آن را از بین ببرد که این کارسبب می شود که توجه مخاطب جلب شود چرا که آن چیزی که او انتظار ان را داشته اتفاق نیفتاده است. اجازه دهید بحث را با یک مثال ادامه دهم:

مردی پشت صندلی خود در شب نشسته و کارخود را انجام می دهد.

-   ضربه ای به در زده می شود.

-  مردی که پشت صندلی نشسته است به صورت عادی می گوید:"بفرمایید داخل".

-    بعد از این که مرد سرش را برمی گرداند، در چهره مرد اضطراب و نگرانی مشاهده می گردد.

 چرا؟!! ما نمی دانیم. معلوم نیست این اتفاق در کجا به وقوع می پیوندد و آن کسی که به داخل می آید چه کسی است؟! چه اتفاقی در حال رخ دادن است اگر ما برش نکنیم به نمایی که انتظارش را داشتیم. مخاطب به واسطه این تدوین و آن هم به دلیل کنجکاوی و هراسش در تعلیق نگه داشته می شود.  

 بگذارید مثال دیگری برایتان بیاورم.کارشناسی در مورد تفاوت اسکناس ۱۰۰ تومانی با اسکناس تقلبی آن است؛ اجازه دهید این گونه فرض کنیم که ما در کل زمانی که فرد در حال توضیح دادن است یک  Two-Shotاز افرادی را ببینیم که در حال آزمایش یک اسکناس ۱۰۰ تومانی هستند تا مشخص نمایند که آن تقلبی است یا نه؟

 به طور بدیهی ما نیاز داریم به یک نمای بسته از اسکناس ۱۰۰تومانی و تفاوتهایی که آن کارشناس در حال توضیح انها  است را در آنها ببینم؛ پیشتر گفتیم در این فرض ما چنین نمایی اصلاً وجود ندارد، در نهایت به مخاطب به واسطه ندیدن نمای بسته از اسکناس احساس بدی یا ناراحتی دست می دهد.

مگر این که شما به واسطه نشان ندادن این نما مخاطبتان را در یک اثر زودگذر قرار دهید. این را به خاطر بسپارید که هر آن چه که شما فکر می کنید مخاطب از شما انتظار دارد آن را به او نشان بدهید، باید این کار را برای او انجام دهید ، اگر تصمیم گرفتید این کار را برای مخاطب انجام دهید، باید یک فهرست از نماهایی که باید بگیرید را یادداشت نمایید.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تدوین تداومی یا Continuity Editing:

 

 موضوع دو نما یکی است اما نمای دوم «وابسته» به نمای اول است. در عین حال ، دو نمای متوالی با وجود داشتن همانندی و تجانس ، در یک یا چندچیز «متفاوت»اند. این تفاوت معمولا در ابعاد(عمدتا در زاویه فیلمبرداری و فاصله دوربین از موضوع) است. مثلا در نمای دور ، باغبانی را در حال بریدن شاخه درختی می بینیم، نمای دوم از حرکت دست او و رفت و برگشت تیغه اره در شاخه است. در این نوع تدوین، یکی از شروط اصلی برای انطباق دو نما«تفاوت» بزرگ نمایی آنهاست، به ویژه این تفاوت برای انطباق (Match) از جنبه حفظ تداوم عمل باغبان ضروری است.

در تدوین تداومی که برمبنای وابستگی نماها است،تمایل به روایت مدوام و بی وقفه وجود داردو ظاهراً سیر طبیعی زندگی را دنبال یا تقلید می کند. از این رو آن را تدوین روایتی (Narrative Editing) نیز می گویند.

البته در موارد خاصی  نیز می توان از تفاوت ابعاد دو نما چشم پوشی نمود و دو نمای کاملا متجانس و یا همانند را به هم پیوند(برش) زد ، در این صورت یکی از دو حالت زیر پیش می آید:

1-     اگر هر دو نما حرکت داشته باشد، پرش خواهیم داشت و به اصطلاح پرش از نوع پرش(Jump Cut) است.

2-     اگر دو نما فاقد حرکت باشند، در این صورت از لحاظ بصری هیچ تغییری در تصویر فیلم دیده نمی شود.

در تدوین تداومی مای دوم معمولا وابسته به نمای اول است، به این معنا که نمای دوم الزاماً باید از پی نمای اول به نمایش در آید. در این گونه تدوین دو نما از لحاظ ابعاد ، با وجود تفاوت محسوس ، باید شباهت ها با فصل مشترک های گرافیکی یا بصری داشته باشند. یعنی چیزی یا بخشی از فضای نمای اول باید در نمای دوم (یا بالعکس ) دیده شود. مثل صحنه ای واحد که با عمق های متفاوت از چند زاویه فیلمبرداری شده است. آندره بازن تدوین تداومی رایج در سینمای کلاسیک هالیوود را «تدوین تحلیلی» Analytic Editing نامگذاری کرده است .


منبع:

ضابطی جهرمی، احمد،زیبایی شناسی، تاریخ و نظریه های تدوین فیلم، تهران، انتشارات دانشکده صداوسیما،1384.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تکنیکهای تداوم- قسمت اول

 

 برای نگهداشتن تدوام اصلی یک داستان، تدوینگر می تواند از نماهای اینسرت(insert shots) و یا کاتهای برون برش(cutaways) استفاده نماید.در این یادداشت به این دو مورد از دیدگاه تدوین می نگریم.

 Insert Shots:

نماهای اینسرت، نماهای بسیار نزدیک از اشیایی که در درون صحنه اصلی وجود دارند، هستند. گاهی اوقات نماهای معرف (Establish Shot) را می توان جزء نماهای اینسرتی دانست.

نماهای اینسرتی، اطلاعات اضافی مورد نیاز را به بینندگان می دهند؛ اطلاعاتی که فوراً دیده نمی شوند و یا در نمای اولی به طور آشکار  دیده نمی شوند و یا به عبارتی وضوح کاملی در نمای اولی ندارند.

در یادداشت قبلی (تدوین تداومی- قسمت اول) که بر روی اسکناس جدید ۱۰۰ تومانی صحبت می کردیم، نمای نزدیک(کلوزآپ) اسکناسی که بر روی آن در حال بحث بودیم ،یک نمای اینسرتی است.

 Cutaways:

 برخلاف نماهای اینسرتی که زوایای مهم یک  صحنه را در یک نمای نزدیک نشان می دهد،کات برون برش، توجه بیننده را به بیرون صحنه اصلی یا حرکت اصلی معطوف می نماید تا اطلاعات عناصر و اجسامی که در ارتباط با آن صحنه هستند را به داستان اضافه نماید.

حالا، به تصویر به سمت چپ دقت نمایید؛ ما کات برون برش از تصویر مردی که به وسیله طناب در حال رفتن به داخل چاه است به تصویر مردی که تقریباً در اعماق چاه قرار دارد، انجام می دهیم. واقعیت آن است مردی که نشان داده می شود در سمت چپ که در حال رفتن به اعماق چاه است انگیزه و دلیل کات برون برش به تصویر سمت راست را فراهم می آورد.

 

mine shaft 2mine shaft 1

 

 

 در طول مراسم رژه، ما ممکن است کات برون برش از تصاویر رژه به تصاویر مردمی که در حال تماشای آن رژه هستند یا تصویر بچه ای را نشان دهیم که در آن شلوغی در حال پرسه زدن می باشد؛ انجام دهیم.

 در طول انجام  عمل تدوین ، ما باید توسط عناصر داستان، اینسرتها یا کاتهای برون برشی منظم و با قاعده ای را انجام دهیم تا به ارائه ای موثر و تاثیرگذار نزد مخاطب برسیم.

Relational Editing:

 سالهای قبل،کارگردانهای روسی نظیر پودوفکین و کولشوف جریانی را رهبری می کردند که یکی از تجربیات آنها در آن جریان،  این بود که صحنه هایی از مردی که بی حرکت بر روی صندلی ای نشسته است را در کنار تصویر نا مفهوم از صحنه های دیگر در کنار هم قرار دهند . صحنه دیگر یک تصویر از یک کاسه سوپ، یک تصویر از تابوتی که جسد مردی در آن است و یک نما از یک دختری که در حال بازی است. در نزد بیننده ای که آن صحنه ها را در یک فیلم تدوین شده در کنار یکدیگر می بیند بدین گونه است که مرد به طور تصادفی درگیر با صحنه های بالا می شود.

 هنگامی که نمای مرد در کنارنمای تابوت قرار گیرد، بیننده فکر می کند که بازیگر با دیدن تابوت دچار اندوه و یاس فراوان گردیده است. هنگامی که نمای مرد در کنار نمای غذا قرار می گیرد،بیننده گرسنگی را در چهره او پیش بینی می نماید و در نهایت هنگامی که نمای او در کنار نمای دختر بچه قرار می گیرد،بیننده حس پدری را در او تجربه می نماید.

 یکی از اصول مسلم این نوع تدوین از راه آزمایش و خطا بنا شده بود: علاقه مرد سبب شده بود تایک سری ارتباط بین صحنه ها و نماهای مختلف برقرار گردد

 در این گونه تدوین،صحنه ها یا نماها در نگاه اول هیچ ارتباطی از جنبه مفهومی با یگدیگر ندارند اما به محض این که در یک سکانسی در کنار یکدیگر قرار می گیرند، دست به خلق معنی جدیدی می زنند.

 آیا آن سناریو که در یادداشت قبلی(تدوین تداومی- قسمت دوم) را که در آن زنی به دست شوهرش به قتل رسیده بود را به یاد دارید؟ این موقعیت را در نظر بگیرید : نمایی از جسد زن را در هال خانه افتاده است را با نمایی از او که مخفیانه پول کلانی را در جیب خود پنهان کرده در حالی که شوهر او از در ورودی برای گرفتن او وارد می شود.آیا رابطه ای بین این چند نما می توان برقرار نمود؟ آیا ما الان راهنما یا کلیدی داریم که ما را به حل این گره رهنمون می سازد؟!!

 این آسان ترین راه ـ وهم به طور کلی خوشایند ـ برای ادامه و هم ارتباط تدوین است.به هر حال ،همان گونه در قسمت بعدی می آید ،تدوین تماتیک،پایه و اساس مفاهیم را تغییر می دهد.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تدوین تداومی- قسمت دوم

 

 در اخبار و یا کارهای مستند، مخاطبان به طور منطقی از شما انتظار دارند که آن چه اتفاق می افتد را به آنان نشان دهید بدون آن که دخل و تصرفی در واقعیت داشته باشید.(این به معنای نادیده گرفتن خلاقیت در روایت نمودن وقایع نیست). این در حالی است که در کارهای دراماتیک شما آزادی عمل بیشتر ی برای به کار بردن نیروی خلاقانه دارید. در واقع، در این نوع کارها، گذاشتن پایانی باز برای وقایع امری خوشایند و مطلوب به شمار می رود.

 گاهی اوقات برای رسیدن به اثر دراماتیکی داستان، نیاز به این دارید که پایان داستان ان گونه باز بگذارید که مخاطب بر اساس داشته های قبلی ذهن خود ،پایان را حدس بزند؛ برای این کار شما با استفاده از هنر تدوین باید تعمداً جواب گره های داستان را عقب بیندازید.

 برای مثال در انتهای فیلمOne Night Stand، مایک فیگز(نویسنده، کارگردان و تهیه کننده فیلم) بر روی دو زوج اصلی داستان متمرکز می شود اما به ما این اجازه را می دهد که بالاخره کی با کی ازدواج می کند. گفتگوهای فیلم و همچنین Two-Shot هایی راکه او به ما  از یک مرد و یک زن نشان می دهد ؛ ما را در حدس بهتر کمک می نماید. این راه حل تنها یکی از راههای سکانس پایانی فیلم است که باید در آن سکانس پاسخ گرههایی که در داستان افکنده شده را فیلمساز بدهد.

 Acceleration Editing:

 در فیلمها و برنامه های تلویزیونی ، زمان هم فشرده و خلاصه شده(condense) و هم بسط یافته(expand) می شود.

 برای مثال، اجازه دهید که برای شما داستانی از یک زن جوان بگویم که قصد دارد سر ساعت خاصی در جایی حاضر باشد و با کسی دیدار نماید. مراحلی که او را خواهیم دید، او لباسی را که می خواهد بپوشد را از کمد لباسها انتخاب می نماید، به حمام می رود، لباسهایش را می پوشد و آرایش می نماید، خودش را در آینه می بیند و خود را ورانداز می کند، تغییرات لازم را در خود ایجاد می نماید و برای رسیدن به مکان مورد نظر رانندگی می کند که زمان آن حدوداً ۹۰ دقیقه طول می کشد. زمان رانندگی به اندازه کل زمان طول فیلم است این در حالی است که هنوز بخشهای جذاب فیلم شروع نشده است.

 خیلی زود در صنعت فیلم، مخاطب آموخت که نشان ندادن چیزهای غیر ضروری را از مسلمات و بدیهیات فیلمها بداند. ۹۰ دقیقه ای که زن رانندگی می نماید تا به قرار ملاقات خود برسد و تمام اتفاقات بالا می تواند در فیلم مثلاً در حدود ۱۹ ثانیه نشان داده شود.

-  نمایی از مکالمه آخر او با تلفن و در نهایت او از کادر خارج می گردد(۳ ثانیه).

-  نمایی از این که او لباسهای خود ار از کمد بیرون می کشد(۲ ثانیه).

-  نمایی از زن که در حال حمام است(۲ ثانیه)

-  نماهایی از زن که در حال خشک نمودن موهای خود است(۴ ثانیه)

-   نمایی که او به سرعت به بیرون در حرکت می کند(۲ ثانیه)

-   یک یا دو نما از زن که در حال رانندگی است(۴ثانیه)

-   و در نهایت، او را در حالی نشان دهید که به مکان ملاقات رسیده و در حال پیاده شدن از ماشین است(۲ ثانیه)

  ویا به این صورت:

-   او در حالی که مکالمه تلفنی او به پایان رسیده ، می پرد و به بیرون کادر می رود.

-   و نمایی از او که در حال وارد شدن به مکان ملاقات است.

 Expanding Time:

 گاهی اوقات، کارگردان یا تدوینگر می خواهند یک واقعه را بیش ار آن چیزی که در واقعیت رخ می دهد، نشان دهند.

کارگردان برجسته  تاریخ سینما، آلفرد هیچکاک(کارگردان فیلمهای شمال از شمال غربی، روانی و...) از این گونه صحنه ها در فیملهای خود استفاده  بسیاری نموده است؛ به گونه ای که افرادی دور میز شام نشسته اند و در حال خوردن شام هستند این در حالی است که زیر میز، بمب ساعتی کار گذاشته شده است.  اگرصحنه بر اساس زمان واقعی شکل گیرد، در حالی که افراد دور میز نشسته اند بمب منفجر می شود؛ مرگ افراد، پایان صحنه.

اما هیچکاک که استاد در ایجاد تعلیق در فیلم است، با ایجاد صحنه زیرین یک تعلیق غیر واقعی(ان چیزی که در واقعیت وجود ندارد) به وجود آورده است:

 در صحنه ای که هیچکاک به وجود آورده، افراد دور هم جمع شده اند، حرف می زنند، و به صورت تصادفی دور میز نشسته اند. برای آشنا ساختن بیننده که چه اتفاقی در حال رخ دادن است نمایی از بمبی که زیر میز کار گذاشته شده است.

افراد بدون اطلاع از وجود بمب زیر میز، به صحبتهای معمولی خود ادامه می دهند.

نمایی نزدیکتر از بمب و همچنین افرادی که دور میز نشسته اند و این در حالی است که آنها شدیداً از شام در حال لذت بردن هستند. کاتهای درون برش(Intercut) از افراد ادامه می یابد و حتی سرعت ان بیشتر هم می شود تا این که بمب زیر میز منفجر می گردد.

این تدوین و تعلیق تاثیر عمیق تری نسبت به تدوین اولی  بر روی بیننده می گذارد.

 Causality:

گاهی اوقات، بخشی از تدوین تداومی برای پیشنهاد یا توضیح موضوعی به کار گرفته می شود.برای مثال، در فیلمهای داستانی کمی عجیب به نظر می رسد که به فردی کات شود که در حال جواب دادن به تلفن است بدون آن که او صدای زنگ تلفن را شنیده باشد.زنگ تلفن سبب واکنشی می شود؛ تلفن جواب داده می شود.

 در ۵ دقیقه ابتدایی فیلم ما ممکن است مواجه شویم با جسد زنی که وسط هال افتاده است بدون آن که بدانیم چه کسی او را کشته است یا دقایق قبل از قتل چه اتفاقی رخ داده است.

 در این مورد معلول(اثر) جلوتر از علت دیده شده است؛اگر چه  یک تدوین تداومی محکم به تدوینگر حکم می نماید که او وقایع را در یک سکانس منطقی ارایه نماید اما او می تواند داستان را بامزه و جذاب تعریف نماید  ـ برای این که مخاطب از ابتدا تا انتهای فیلم یا برنامه با فیلم همراه باشد ـ اگر ما به مانند مثال بالا ابتدا نتیجه فیلم را بگوییم اما در ادامه علتهایی که فیلم به چنین نتیجه ای رسیده را به تدریج در طول فیلم برای بینندگان آشکار نماییم.(آیا با این نوع تدوین به بازگو نمودن یک داستان جنایی نزدیک نشده ایم؟!!)

 گاهی اوقات ما علل را با دیدن معلولها می فهمیم .

 اگر ما فردی را که تمام علایمی که یک فرد مست دارد را نشان دهیم(معلول)،بیننده به صورت غریزی خواهد فهمید که او پیشتر مشروب نوشیده است(علت).

اگر ما در نمای نخست فردی را نشان دهیم که قصد دارد کار خارق العاده ای  با اسکی انجام دهد،در نمای بعدی او را هنگام ورود به خانه با پایی گچ گرفته نشان دهیم، بیننده پیش خود این گونه فرض می نماید که پای او در هنگام اسکی کردن آسیب دیده است.

 اجازه دهید به همان جسد زنی که وسط هال افتاده بود برگردیم،می دانیم که شوهر او قاتل است اما این کافی نیست(نه برای پلیس و نه برای بیشتر بینندگان) .در به دست اوردن علل حادثه همواره  سوال «چرا» وجود دارد که پاسخ آن، انگیزه(Motivation) آن کار را  باید در خود داشته باشد.

 Motivation:

 در پناه انگیزه های انجام یک کار، ما می توانیم از انگیزه های باستانی بشر به نحو شایسته کمک بگیریم مانند: انتقام، حسادت و پول.

اما این را به خاطر بسپارید که تنها انگیزه انتقام برای تولیدات خوب و رضایت بخش همواره کافی نیست،انتقام همواره خود دارای علتی است. برای پاسخ دادن یه این سوال ما ممکن است بیننده را به گذشته برای شرح حوادثی ببریم.ما ممکن است آن زن را این گونه به تصویر بکشیم که او دارای خواستگاران یا عشاق زیادی بوده است و این عامل سبب بدگمانی، حسادت،خشم در شوهرش ایجاد نموده است. بالاخره ، ما می توانیم ببینیم این احساسات منفی را که عامل فشار بر روی شوهر برای ارتکاب قتل شده اند.

 الان ما  همه چیز را می دانیم. ما هم معلول، هم علت و هم انگیزه آن را نشان داده ایم.

 تدوینگران باید نیروی بین علت و معلول و همچنین روابط بین آن دو را درک نمایندتا بتوانند استادانه از آن دو بهره کامل را ببرند. آنان باید همچنین علم روان شناسی انسانها را بشناسنذ تا این که بتوانند تصاویر و وقایع را واقع گرایانه به تصویر بکشند.چند فیلم داستانی حدی شما دیده اید که فیلمساز نتوانسته به خوبی بین عمل و عکس العمل را به تصویر بکشد؟!

 نویسندگان وکارگردانان به خوبی می دانند که نباید فوراً انگیزه ها و یا جوابهای گرهها را بگویند یا آشکار سازند.در یک گره خوب، ما تلاش می کنیم تا تماشاگران را تا انتهای فیلم آن هم به واسطه لو  دادن مرحله به مرحله اطلاعات و بسط و گسترش نقاط بحرانی و اوج حفظ نماییم.

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تکنیکهای تداوم- قسمت دوم

 Thematic Editing:

  تدوین تماتیک، که معمولاً همان  montage editing خوانده می شود، تصاویر با همدیگر بر اساس تنها بر اساس یک تم یا مضون اصلی تدوین می شوند.تفاوت آن با  انواع دیگر تدوین این است که تدوین تماتیکی بدین منظور تدوین نمی شود که داستانی را بر اساس گسترش یک ایده در یک سکانس منطقی برای بینندگان بازگو نماید .

 در یک مفهوم کلی،  منظور از تدوین تماتیک، یک سکانس سریع و بیاندار از صحنه های نا پیوسته بهم که بر اساس ارتباط احساسات و تجارب به هم متصل شده اند. این نوع تدوین معمولاً در موزیک ویدیوها، تبلیغات،آنونس معرفی فیلمها استفاده می شود. نیت در این گونه تدوین اصلاً این نیست که داستانی بازگفته شود اما به سادگی باید بین حرکت، هیجان، خطر باید ارتباط برقرار نماییم.

 Parallel Cutting:

تقریباً تمام فیلمهای اولیه تاریخ سینما از  یک خط داستانی ساده  با یک قهرمان که عموماً در تمام صحنه ها حضور داشت،سود می جستند اما امروزه ، برای ما این گونه ساختارها کمی خسته کننده و ملال آور شده است.

ساپ اپراهای شبانه(Soap Opra)، سیت کامها(Sitcom) و برنامه های نمایشی اغلب امروزه دارای دو  یا چندخط داستانی در یک زمان واحد هستند.

داستان چند روایتی می تواند به سادگی چند کات درون برش بین تصاویر شوهری که زن خود را در داستان قبلی کشته است و تصاویر پلیس که به دنبال مدرکی برای محکوم نمودن او هستند،باشد. به این کار همچنین کارها و عملهای(action) موازی گفته می شود. هرگاه قسمتهایی یاتصاویر به همدیگر برش شوند که تداعی کننده داستانهای چند روایتی باشند به آن برشها، برشهای موازی گفته می شود.

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

حل مشکلات تداوم- قسمت دوم

 
 

تدوین مصاحبه ها:

 مصاحبه ها اغلب به طور کامل پخش نمی گردند و بینندگان قسمتهای کمی از آنها را می بینند؛ به طور کلی سوال و جوابهای مختصر که به سرعت می آیند و می روند سبب خستگی مخاطب می شود و این خستگی سبب انحراف توجه او از موضوع اصلی می شود. در مصاحبه، شما ممکن است بیش از ۱۰ بار یک گفتگو را تصویربرداری نمایید تا یک برداشت از آن قابل استفاده باشد.

 به عنوان یک تدوینگر شما باید یک مصاحبه را این گونه تدوین نمایید:

-  بدون این که قسمتهای مهم مصاحبه دور ریخته شود.

-   بدون این که مفهوم اصلی صحبتهای مصاحبه شونده از بین رود.

- بدون این که تغییری در حالت، انرژی و بیان او ایجاد شود.

 می بینید که آن گونه تصور می کردید تدوین مصاحبه کار راحت و آسانی نیست.

برای شروع کار، برش و بیرون آوردن قسمتی از صحبتهای مصاحبه شونده به صورت نرمال و معمولی این نتیجه را برای بیننده در برخواهد داشت که یک پرش غیر معمولی در تصویر فردی که در حال صحبت است خواهیم داشت. یک راه حل برای حل این مشکل همان طور که مشاهده می نمایید آن است که یک کات برون برشی از یک نمای اینسرتی به مدت ۴ ثانیه در جایی که جامپ کات ایجاد شده است داشته باشیم.

 insert shot

 بر اساس فرض بالا ، البته، شما تقریباً یک تدوین نرم بین دو قطعه (نما) ایجاد نموده اید. این کاتهای برون برش که اغلب یه عنوان نماهای اینسرتی استفاده می شود، در اکثر اوقات نمای عکس العمل مصاحبه کننده می باشد.

راه حل دیگر برای پوشش جامپ کات(و تا حدی زیبا و با سلیقه)  تدوبن نمودن قطعاتی که از لحاظ تصویری در یک مصاحبه به هم وابسته نیستند و به مانند دیزالو بین قطعات به عنوان معلول و اثر به کار می روند. این کار ، این امر را برای بیننده آشکار می سازد که قطعاتی که به هم کات شده اند به نظر کات بین آنها نرم تر به نظر می رسد.

 

تغییرات ناگهانی در اندازه نماها:

جامپ کات همچنین می تواند نتیجه تغییر ناگهانی  در اندازه و سایز نماها باشد.

برش مستقیم از یک نمای بسیار باز (نمای معرف یا Establish shot) به یک نمای بسته تر(close up Extreme) می تواند خیلی ناگوار و تعجب بر انگیز باشد. برای نرم کردن این انتقال و راهنمایی و هدایت نمودن بینندگان به نواحی جدیدتر به واسطه متمرکز نمودن آنها در بعضی از نقاط تصویر به یک نمای متوسط یا مدیوم نیاز است.

 

subject size 1subject size 3

 

 

 subject size 2برای مثال اگر شما برش نمایید از نمای سمت چپ مستقیماً به نمای سمت راست(ناحیه ای که به رنگ قرمز نشان داده شده است)، تماشاگرا به سختی خواهند فهمید که عمل یا Action جدید در درون صحنه در کجا  در حال رخ دادن است یا موقعیت آن در صحنه اول چگونه بوده است؟ 

 

  به هر حال اگر شما برش نمایید به یک نمای متوسط به مانند آن چه که نشان داده شده قبل از این که نمای درشت را نشان دهید؛ فضایی که شما در آن قرار دارید برای بیننده آشکار و معلوم خواهد شد.

 فرمول ۳-۲-۱ برای شناساندن فضا به بیننده بهترین فرمول است که این فرمول شروع می شود بر اساس:

۱- یک نمای باز (که اغلب به آن نمای اصلی یا معرف گفته می شود) سپس

۲- برش به یک نمای مدیوم یا متوسط و پس از آن

۳- برش به نماهای مختلف و متفاوت بسته.

برای بازگشت مجدد به صحنه اگر این کار مورد احتیاج است؛ ترتیب نماها می تواند برعکس شود.

بازگشت متناوب به نماهای باز یا معرف، اغلب برای این که بیننده موقعیت اشیاء و افراد در صحنه را درک نماید؛ نیاز است. این کار به خصوص در طول حرکت مجری یا بعد از حرکت او خیلی مهم و ضروری است.هرگاه که شما به یک نمای باز در این مسیر برش می نمایید، این کار شما یک نمای معرف مجدد از عناصر صحنه است.

گرچه فرمول نمای باز ـ مدیوم ـ بسته (کلوزآپ) تا حدودی متداول و مرسوم است اما در پاره ای اوقات شما به عنوان توینگر می توانید برای پیشبرد داستان و قصه تدوین را به گونه دیگری انجام دهید.

برای مثال، در شروع یک صحنه شما می خواهید یک نمای بسیار بسته از یک شیء مهم و تعیین کننده در داستان داشته باشید؛ شما می توانید فوراً  توجه بینندگان را بر روی آن متمرکز سازید. در یک فیلم داستانی که شما اشیایی به مانند اسلحه و... دارید، دوربین می تواند عمل دالی یا زوم به عقب را در صحنه انجام دهد تا زوایای دیگر صحنه را آشکار سازد.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تکنیکهای تداوم- قسمت اول

 
 

مشکلات تکنیکی تداوم در طول برنامه بر می گردد به تغییرات ناگهانی و چشم گیر و غیر قابل فهم  که در صدا و تصویر رخ می دهد.

بعضی از ما بینندگان این مشکلات را پذیرفته ایم اما بعضی از ماها نه.  همچنین ما پذیرفته ایم تغییرات رنگی تصویر و صدا را که در هنگام برش بین دو نما ایجاد می شود بپذیریم اما این اشتباهات و تغییرات آشکار در کارهای داستانی ناخواسته توجه ما را از سیر داستانی قصه منحرف می سازد. در برنامه سازی تلویزیون همه چیز باید "شفاف" باشد تا عواملی که توجه بیننده را مختل می سازد تا او پیام و داستان را به خوبی دریافت ننماید به حداقل برسد.

 مشکلات تداومی صدا:

 مشکلات تداومی صدا می تواند ناش از یک محدوده خیلی وسیع از فاکتورها باشداز جمله تغییراتی که به واسطه برش از یک نما به نمای دیگر رخ می دهد به مانند:

-        صدای پس زمینه

-         صدای محیط (انعکاس در درون اتاق، فاصله میکروفن و...)

-        محدوده پذیرش فرکانسی میکروفن و تجهیزات صوتی

-        سطوح صدا

در کارهای تک دوربینه مشکلاتی که در بالا  به آنها اشاره شد به آسانی به وجود نمی آید؛ البته این مشکلات عیان و آشکار نمی شود تا هنگامی که شما این نماها و برداشتها را برای تدوین در کنار یکدیگر قرار دهید.به طور مثال؛ هرگاه شما از یک نما به نمای دیگری برش نمایید شما ممکن است که به صورت تصادفی مجری چند گام جلو امده  است که این تغییرات ممکن است تغییراتی در بلندی یا سطح صدای پس زمینه ایجاد نماید(ترافیک ، کولر یا هر چیز دیگر).

بسیار یاز این دست مشکلات می تواند با کمک مهارتهای فردی یا اکولایزر میز صدا بر طرف شود هر چند تغییرات در پس زمینه می تواند به وسیله موسیقی یا صدای خیابان پوشیده شود .

در بسیاری از اوقات اجتناب نمودن از افتادن در دام این مشکلات آسان و راحت است.

 

چیزهایی که باید نسبت به آنها حساسیت داشته باشید

 

ابتدائاً آگاه باشید که میکروفنهایی که در فواصل مختلف از هم به کار گرفته می شوند، صداهای متفاوتی را تولید می نمایند و این تغییر به خاطر تغییرات اکوستیکی محیطی است به مانند آن چه که در واقعیت وجود دارد و به این صورت است که فرکانسها به واسطه زیاد شدن فاصله ها کم می شود.

اگر چه بعضی از میکروفنهای گران قیمت جهتی تاثیرات فاصله ها را به حداقل رسانده اند، بسیاری از آنها تاثیرات را نشان می دهند. در این جا لازم است این نکته ذکر شود که یک هدفون حرفه ای می تواند برای آشکار ساختن بسیاری از تفاوتهای صدایی به شما کمک نماید.

امروزه که میکروفنهای بی سیم که گسترش زیادی نموده اند، در بسیاری از تولیدات تلویزیونی از چنین فن آوری یرای هر یک از بازیگران استفاده می شود. به واسطه این که این میکروفنها در زیر لباسهای افراد پنهان می شوند، فاصله میکروفن در فواصل مختلف و در طول زمانهای متفاوت تغییر نمی یابد و به علت نزدیکی میکروفن به دهان، صداهای پس زیمنه حذف می شوند. بعضی از چیزهایی که ما در مورد میکروفنهای شخصی صحبت کردیم را به خاطر بسپارید.

نسبت به تغییرات صدای پس زمینه حساس باشید که بی توجهی به این امر برای شما در تدوین دردسرساز می شود؛به طور مثال ، صدای ماشین یا موتوری که از پشت سر می گذرد ممکن است به طور ناگهانی آشکار شود و یا ناپدیدگردد هنگامی برش از یک نما به یک نمای دیگر که در زمانهای مختلفی از هم ضبط شده اند.

گاهی اوقات صدای غالب پس زمینه هنگام برش (Cut)حذف نمی شود اما ممکن است اندازه یا بلندی آن کم یا زیاد شود. این حالت ممکن است نتیجه تغییرات و تفاوتها در فواصل میکروفنها باشد.

 تکنیسینهای صدا اغلب درخواست می کنند که بعد از اتمام مصاحبه برای چند دقیقه دستگاههای ضبط صدا یا تصویر به ضبط خود ادامه دهند تا انان بتوانند صداهای آمبیانس محیط را ضبط نمایند.

  background sceneدر مورد آبشار اخیر، به واسطه این که صدای شرشر آب در تمام قسمتهای ضبط ادامه دارد و یکسان است؛ هیچ اتفاق خاصی در تدوین به خاطر ناسازگاری صداها رخ نخواهد داد.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

حل مشکلات تداوم- قسمت سوم

 

زوایای تصویربرداری: 

 نوع دیگر جامپ کات نتیجه برش از یک نما به نمای دیگر که تقریباً از نظر اندازه نما یکسان می باشند ؛ است.

تشخیص نمای جدیدی که تفاوتهای قابل توجهی از لحاظ اندازه نما با نمای قبلی ندارد سخت نیست اما برش به این نوع نماها به سادگی اشتباهات را آشکار می سازد. تصویربرداران برای این که در  دام این خطا و اشتباه نیفتند ، همیشه قانون ۳۰ درجه را به خاطر خود می سپارند.

بر اساس این قانون، نمای جدیدی که از یک شیء یکسان گرفته می شود که بر اساس آن دو نما دارای معنا و مفهوم یکسان می شوند ؛ زاویه دوربین باید ۳۰ درجه تغییر یابد.

البته، برش به نمایی که از لحاظ مفهومی و شکلی متفاوت است می تواند درست باشد مثلاً برش از یک نمای Two- shotبه نمای تک شات  احتمالاً درست است زیرا نمای Two- shot می تواند متفاوت با ابتدای خودش باشد.

زوایای تصویربرداری می تواند برآیند هدایت حرکت در صحنه باشد. یک مثال؛ برای توضیح این مطلب استفاده از عکسهای زیرین مفید است: اگر زن در حال صحبت با آن مرد به وسلیه تلفن باشد،  زوایای تصویربرداری به نظر درست و منطقی است؛ صورت زن در سمت راست(عکس اول) یا صورتش در سمت چپ.

 

      

 
 
 ما فرض کردیم که اگر دو نفر در حال صحبت کردن باشند به طوری که صورتهای آنها به طرف همدیگر باشد؛ در مورد مکالمه تلفن رعایت این اصل زیاد ضرور ی به نظر نمی رسد. هنگامی که شما با یک دوربین در حال تصویربرداری هستید  و نماها در ساعتهای جداگانه از هم تصویربرداری می شوند این گونه اشتباهات قابل چشم پوشی است.  

 عبور از خط فرضی:

 و بالاخره رسیدیم به یکی از مهم ترین مشکلاتی که همواره ما را در تدوین آزار می دهد یعنی عبور از خط فرضی. هرگاه زاویه جدید دوربین نسبت به زاویه قبلی بیش از ۱۸۰ درجه شود، شما از خط فرضی عبور کرده اید ـ خطی که بازی و حرکت بر روی آن انجام می پذیرد ـ و بر اساس این اشتباه  بازی و حرکت معکوس دیده می شود.

رعایت این قانون در طول عمل تدوین بسیار سخت است اگر چه به کار بردن این تکنیک می تواند کمک شایانی به ما نماید.

  طرفداران فوتبال می دانند هنگامی که کارگردان به دوربینی که در طرف دیگر زمینcrossing the line قرار دارد  برش نماید، حرکت بازیکنان معکوس می شود و به این دلیل  از این دوربینها در طول  بازی استفاده نمی شود و تنها در موارد تکرار نمودن تصاویر از این دوربینها استفاده می شود  و از این دوربینها عموماً هنگامی استفاده می شود که زوایایی که دوربینهای دیگر نمی توانند نشان دهند این دوربینها قابلیت به تصویر کشاندن آن زوایا را دارند.

 در برنامه های "زنده" چون وقایع در همان لحظه اتفاق می افتند معکوس نشان دادن حرکات بدیهی و اجتناب ناپذیر است. هنگامی که شما با یک دوربین کار می کنید، معکوس نشان دادن حرکات بازیگران کمتر اتفاق می افتد

اجازه دهید این گونه ادامه دهیم که شما قصد دارید یک نمای بسته از مردی که در سمت چپ عکس قرار دارد، داشته باشید.

 crossing the line 2

 crossing the line 3

 

 

 

 

 

 اگر دوربین پشت سر زن و سمت راست او برای به تصویر کشیدن مرد سمت چپ قرار گیرد (پشت خط آبی در نمایی که نشان داده شده است) نگاه مرد در سمت چپ ما به گونه ای می شود که او با آن دو نفر به سمت راست صحبت می کند(به گونه ای که نشان داده شده شما از خط فرضی گذشته اید).

به یاد داشته باشید اگر موقعیت دوربین در شماره های ۱ و ۲ در جلوی خط آبی قرار گیرد ما حرکت بازیگرها را بدون عمل معکوس یا Reverse خواهیم داشت.

اگر نماها بسته در جلوی خط آبی تصویربرداری شوند ؛  جهت نگاه هر شخص(جهت و زاویه هر شخصی که نگاه می کند) منطبق با آنچه در نمای معرف دیدیم می باشد.

شاید یک کارگردان تصمیم دارد قانون ۱۸۰ درجه را برای به دست آوردن اثرات دراماتیکی بهتر بشکند؛ برای مثال: در طول تصویربرداری یک صحنه زد و خورد یک کارگردان عامدانه می خواهد از خط فرضی در بسیاری از نماها برای به دست اوردن اثری نامتجانس و گیج کننده عبور نماید

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

توصيه هایي براي تدوين- قسمت دوم

 
 

حفظ تداوم در حرکت و جزییات:

 

    تدوین برای تولیداتی که با یک دوربین تولید می شوند نیاز به توجه بسیار و دقیق در جزییات دارد. کارگردانها به طور کلی چند برداشت از یک صحنه به تدوینگرشان می دهند. نه تنها باید موقعیت پاها و دستها در هر دو نما یکی باشد بلکه باید سطح (تن) صدا و نوع آن در هر دو نما یکی باشد.

   شما همچنین باید مراقبت نمایید که هیچ چیزی در دو نما تغییر نکند و همان طور دست نخورده باقی بماند از قبیل مو، لباس، مکان بازیگران و... . این نکته را هم مد نظر داشته باشید که مسیری که مجری/بازیگر حرکت می نماید باید در هر دو نما با هم منطبق باشد.

    حالا بیایید عکسهای زیر را بررسی نماییم ؛ اگر ما برش نماییم از نمای کلوزآپ زن به نمای ۴ نفره او، در می یابیم که موقعیت سر او تغییر یافته است. نشان دادن این مشکل تداومی واضح و آشکار فوراً به چشم می آید زیرا چشم ما(بینندگان) بر روی آن زن متمرکز شده است.

 closeup four-shot

     

                           

 

   

قسمتی از هنر بازیگری آن است که شما دقیقاً در هر دو نما تناسب را رعایت کرده باشید یا هر دو نما باید با هم منطبق باشند. این جمله بدان معناست که در طول برداشتهای مختلف مجری/ بازیگر باید به خاطر داشته باشد که همان حرکتهایی را انجام دهد و جملاتی را بگوید که در نمای قبلی گفته است.

          این کار منشی صحنه است که جواهرات، مو، آرایش و... بازیگر و همچنین لوازم صحنه(اشیایی که متحرک هستند) را در طول برداشتهای مختلف از لحاظ اینکه یکی باشند، کنترل نماید.

     این خیلی آسان تر به نظر می رسد که یکی شیء برای یک برداشت یا صحنه تنظیم شود و تمام صحنه بر این اساس تصویربرداری شود سپس مکان آن شیء اگر می خواهید تغییر دهید. در این موقعیت اگر نماها با یکدیگر تدوین شوند، آن شیء به نظر می رسد که ناپدید شده است یا از این جا به جای دیگر رفته است.

 continuity 2continuity 1

                         

    

 

     

 به عکسهای بالا بنگرید،حالا شما می خواهید برش نمایید(کات نمایید) بین دو نمایی که شبیه هم هستند، آیا شما اشکالی در هنگام کات نمودن بین این دو نما مشاهده می نمایید؟! بله، همان گونه که حدس زدید شما ممکن است تفاوتهای آشکاری در گوش او و همچنین اختلافهایی  در توازن رنگی مشاهده کرده باشید، اما آیا شما متوجه تغییرات در موقعیت یا نوع موهای پیشانی یا جلوی او شده اید؟!

 

نحوه ورود و خروج از فریم(کادر):

 

   در مقام یک تدوینگر، شما اغلب ممکن است برش نمایید از یک نمایی که شخص از سمت راست کادر خارج می شود به نمایی که او از سمت چپ وارد کادر می شود.

خیلی بهتر است که برش در نمای اول در هنگامی که چشم شخص از لبه های کادر گذشته است، و برش در نمای دوم (ورود) حدود ۶ فریم قبل از این که چشم های شخص وارد کادر شود، انجام پذیرد.

   این زمان بسیار مهم است به خاطر این که این زمان در حدود یک چهارم ثانیه ای (اگر هر ۲۴ فریم را یک ثانیه محسوب نماییم) است که چشمهای بینندگان از یک طرف کادر به طرف دیگر کادر جابه جا می شوند . در طول این زمان، هر آنچه که در حال رخ دادن است در پرده یا صفحه تلویزیون کمی زودتر شروع می شود و بینندگان به زمان بسیارکمی نیاز دارند تا دوباره بر روی حرکت متمرکز شوند؛ به بیان دیگر، زمان حذف شده می تواند با نوعی از پرش ماهرانه در جرکت ساخته شود.

    این کار ممکن است خیلی مفید باشد، همه تدوینگران نیاز دارند به فاصله زمانی ای که دستشان در نزد بیننده لو نرود یا به عبارت دیگر به زمانی تحت عتوان Slight Of Hand نیاز دارد که این زمان ، در نزد جادو گران تکنیکی است که آنان استفاده می کنند تا توجه بینندگان را به چیزهای دیگر منحرف نمایند و بخواهند که آنان اصل موضوع را نبینند.

   به مانند یک جادوگر زبده، یک تدوینگر حرفه ای به خصوص در کارهای تک دوربینه می تواند ازحواس پرتی(گیجی) بیننده در صحنه هایی که عدم انطباق در حرکت آنها وجود دارد استفاده نماید . یک تدوینگر می داند هنگامی که شخصی در نمایی در حال صحبت است، توجه بینندگان در هر حال بر روی دهان یا چشم های او  متمرکز می شود و او میل دارد که قسمتهایی را که هیچ تناسبی با صحبت کردن بازیگر ندارد از دست بدهد. یا ، همانگونه که قبلاً دیدیم، نماهایی به منظور منحرف نمودن توجه بینندگان می توانند در تدوین به کار گرفته شوند.

به یاد داشته باشید که یکی از وظایف نماهای اینسرتی و برون برشها پوشش دادن جامپ کاتها است.

 

توصیه ۳:

نقاط ضعف و قوت رسانه ای که در آن فعالیت می کنید را بشناسید و به خاطر داشته باشید که

تلویزیون رسانه نماهای درشت (Close Up) است.

 

یک تدوینگر باید این نکته را به خاطر خود بسپارد که اطلاعات مهم تصویر باید در قالب سیستم پخش ۵۲۵ و ۶۲۵ خطی به بینندگان انتقال پیدا نماید و اگر  از این نکته غافل شود، قسمتی از جزییات حذف می شوند. تنها راه حلی که می تواند در این راه کمک حال ما باشد استفاده از نماهای«بسته» است.

به جز نماهای معرف (Establish Shot) که وظیفه معرفی صحنه و موقعیت اشیاء در صحنه را دارد ، کارگردان و تدوینگر می توانند بر روی نماهای مدیوم و بسته تکیه نمایند و تاکید ورزند.

نکاتی در این مورد وجود دارد که لازم است آنها را نادیده نگیرید. نماهای بسته افراد در کارهای داستانی و مصاحبه ها مناسب است اما مناسب کارهای کمدی موقعیت نیست. در کمدی وقعیت، توصیه می شود که از نماهای مدیوم استفاده نمایید تا بتوانید حالت و موقعیت را ترسیم نمایید. به طور کلی، شما نمی خواهید در این نوع کمدی بیننده را نزدیک به افکار و احساسات بازیگرتان نمایید.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

توصيه هایي براي تدوين- قسمت اول

 

 

 امروزه تدوين غير خطي اين قدرت را به تدوينگران مي دهد كه افكتهايي را به كار گيرند كه آنها را در رويا مي ديدند و به اين دليل شما به عنوان يك تدوينگر وسوسه مي شويد تا تماشاگر را تحت تاثير تكنيك پر زرق و برق خود قرار دهيد.

 اما به هر حال امروزه بعضي از تكنيكهاي توليدات تلويزيوني توجهات بسيازي را به سمت خود جذب مي نمايند- به خصوص در كارهاي داستاني و درام- كه اين كار سبب مي شود توجه بيننده از پيام اصلي داستان منحرف شود و به سمت تكنيك به كار رفته در كار انتقال يابد.

 افرادي كه به صورت حرفه اي اين كار را دنبال مي نمايند - شايد درست باشد كه انها را صنعتگران اين هنر بخوانيم- مي دانند كه تكنيكهايي در كار توليدي درست هستند كه در كار ديده نشوند يا هنگامي كه انها (تكنيكها) به چشم اكثر بينندگان نيايد.

به هرحال در روزگاري كه ما در آن به سر مي بريم در موزيك ويديوها ،كارهاي تبليغاتي تكنيكهايي به كار مي رود كه در جهت اغوا نمودن بيننده و يا هيپنوتيزم كردن او پيش مي روند.

 قبل از ۲۰۰۳، بينندگان عادت نداشتند مجموعه اي از افكتهايي كه توسط سيستمهاي ديجيتالي به مانند سيستم زير كه نشان داده شده است،توليد شده است را بپذيرند. پيش بيني اين نكته كه اين نوع تدوين پر زرق و برق بر جذابيت كارها مي افزايند يا اينكه براي خود نمايي تكنيكهاي تلويزيوني  به كار مي رود سخت است.

nonlinear editor

همگان براي نكته اذعان دارند كه قوانين اوليه و كلاسيك تدوين درتوليدات تجاري و تبليغاتي زير پا گذاشته مي شود.

 بسياري از توليدات سينمايي – آنهايي كه به واسطه تدوين شان جوايزي را ربوده اند- به نظر مي رسد به بعضي از قواعد كلاسيك تدوين وفادار مانده اند.

در اين چند يادداشت قرار است به توصيه هايي براي تركيب بندي درست در توليدات تلويزيوني بپردازيم. البته اين را بايد اضافه نماييم كه به اين توصيه ها به چشم"قوانين محكم يا تغيير ناپذير"نگاه نكنيد. همان گونه كه مشاهده مي نماييد بسياري از اين توصيه ها در كارهاي تك دوربينه به كار گرفته مي شود.

 

توصيه ۱:

تدوين خوب بايد مخاطب را تحريك نمايد و انگيزه لازم را در او براي ادامه داستان(برنامه) به وجود آورد.

 در هنگام انجام عمل كات يا ترانزيشن از يك نما به نماي ديگر اين احتمال وجود دارد كه تمركز بيننده شكسته شود و اين عمل ناخودآگاه توجه مخاطب را از موضوع يا داستان فيلم منحرف سازد.هنگامي كه انجام كاتها (برشها) به واسطه محتواي برنامه داراي دليل باشند، آنها در چشم بيننده ديده نمي شوند.

براي مثال، اگر شخصي نگاهي بيندازد به چهت ديگردر يك صحنه داستاني- ما يك انگيزه يا دليل براي كات نمودن داريم تا آن چه كه توجه بازيگر را به خود جلب نموده است را به بيننده نشان دهيم.

يا هنگامي كه شخصي صحبت خود را قطع مي كند و فرد ديگر شروع به صحبت مي نمايد، اين حركت،براي برش نمودن (كات) از يك شخص به شخص ديگر دليل و انگيزه اي به ما مي دهد. اگر ما بشنويم كه دري بازشده است يا شخصي كه در خارج از كادر دوربين اشت صدايش مي آيد ، ما به طور كلي اماده ايم كه بپذيريم كه در آن مكاني كه صدا از انجا مي آيد چه اتفاقي در حال رخ دادن است. يا شخصي يك شيء عجيب را برمي دارد تا بداند آن شي ء چيست، به صورت نرمال مي توان يك نماي اينسرتي  از ان شيء را در تدوين گنجاند.

 

توصيه۲:

برش نمودن بر روي حركت موضوع هر جا كه امكان دارد.

 

اگر عمل كات بر روي حركت شيء انجام پذيرد ،آن حركت توجه را از عمل كات به روي خود متمركز مي سازد. اگر ترانزيشن باشد كه چه بهتر. جامپ كاتهاي كوچك اغلب توجه كمتري را به سوي خود جلب مي نمايند به خاطر اين كه بينندگان درگير ديدن آن حركت مي باشند.

 مثال؛ اگر مردي مي خواهد از روي صندلي اي كه بر روي ان نشسته برخيزد، براي نمونه ، شما مي توانيد در وسط حركت او كات نماييد. در  اين مورد بعضي از حركتها در دو نما خواهند بود. هنگام كات، قانون ۳۰ درجه را در ذهن خود داشته باشيد كه قبلاً درباره ان صحبت نموديم.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

مونتاژ ایدئولوژیک

یحیی نطنزی 
عکس نوشت 7




آلفرد هیچکاک در گفتگوی ماندگار خود با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» توضیحات جالبی درباره‌ی فیلم «پنجره عقبی» ذکر می‌کند. به اعتقاد هیچکاک پنجره عقبی خالص‌ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است که تا حد زیادی وامدار موقعیت منحصر به فرد شخصیتش است که از پشت پنجره زندگی تک‌تک همسایه‌هایش را زیر نظر دارد. هیچکاک در ادامه برای بیان میزان اهمیت جزئیات بصری در فیلمش  تجربه‌ی بصری لف کوله‌شف در مکتب مونتاژ را به عنوان مثال بیان می‌کند و غیر مستقیم بر ایده‌های فرمال کوله‌شف و شاگردان نام‌آورش و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین مهر تأیید می‌زند. کوله‌شف برای اثبات تأثیر فزاینده‌ی تدوین در فیلم‌های سینمایی نمای ثابتی از ابراز احساسات ایوان موژوخین بازیگر سرشناس سینمای آن دوران شوروی را با سه نمای دیگر از یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد کنار هم قرار داد و از تماشاگران خواست برداشت خود را از مجموعه‌ی نماها بیان کنند. جالب این‌که هیچ‌کدام از تماشاگران متوجه نشدند نمای واحد ایوان موژوخین که در کنار نمای سه‌گانه فوق قرار گرفته در واقع یک تصویر است و به همین دلیل همگی آن‌ها بازی درخشان موژوخین را در به تصویر کشیدن حس گرسنگی،‌ اشتیاق و غم ستایش کردند (چون نسخه‌های تصویری تجربیات کوله‌شف در درسترس نیستند روایات مختلفی از این واقعه ثبت شده است. در برخی از این روایات نماهای سه‌گانه بشقاب سوپ، دختر و تابوت پیرزن مرده ذکر شده‌اند). هیچکاک با یادآوری تجربه‌ی کوله‌شف برای توضیح اهمیت ریزه‌کاری بصری در شیوه‌ی فیلمسازی خود به صحنه‌‌ای از «پنجره عقبی» اشاره می‌کند که در آن جیمز استیورات در حالی که لبخند ملایمی بر لب دارد مشغول تماشای سگی است که با سبد به پایین فرستاده می‌شود. به اعتقاد هیچکاک اگر به جای نمای سگ نمای یک دختر نیمه‌برهنه را در کنار همان لبخند جیمز استیوارت قرار بدهیم معنای صحنه به کلی عوض می‌شود و تماشاگر تصور می‌کند شخصیت جیمز استیوارت یک پیرمرد هرزه است.

هر چند کوله‌شف و به طور کلی فیلمسازان مکتب مونتاژ دیدگاه‌های یک‌جانبه و انحصاری درباره تدوین و همجواری نماهای یک فیلم سینمایی داشتند اما آراء و نظریات آن‌ها تأثیر به‌سزایی در نگرش‌های فرمال به مقوله فیلم گذاشت و فیلمسازان بسیاری از جمله هیچکاک در سال‌های بعد از آنان تأثیر پذیرفتند. کوله‌شف در نقش استاد مدرسه‌ی دولتی هنر سینما اولین کسی بود که دیدگاه‌های نظری مبتنی بر تدوین فیلم را در تاریخ سینما مطرح کرد و با تجربیات خود باعث شد شاگردان و پیروانش با جرئت بیشتری مباحث مورد نظر را پی‌بگیرند. سرگئی آیزنشتاین یکی از این پیروان بود که با تئوریزه کردن دیدگاه‌های استاد خود امروزه به عنوان شاخص‌ترین فیلمساز مکتب مونتاژ شناخته می‌شود.

آیزنشتاین را همان‌طور که در تصویر فوق می‌بینید به نوعی باید فیلمساز قیچی به‌دستی نامید که فیلم‌هایش را اتاق تدوین کارگردانی می‌کرد. وی در مقالات و رسالات سینمایی خود که اولین نوشته‌های تئوریک سینمایی هم محسوب می‌شوند تدوین را مهم‌ترین اصل و عنصر ماهوی فیلم معرفی کرد که تمامی اجزاء و ابزارهای سینمایی در سایه‌ی آن قدرت حیات می‌یابند. کوله‌شف تجربیات خود را در اواخر دهه‌ی 1910 و در محافل آکادمیک محدود عملی ساخت و آیزنشتاین با بسط تجربیات وی در دهه 1920 مبانی تفکری خود درباره‌ی مونتاژ فیلم را در عرصه‌ی جهانی مطرح کرد. در آن دوران تدوین تداومی از اصول تثبیت شده‌ی فیلمسازی بود که به خصوص در فیلم‌هایی هالیوودی به شدت بر رعایت آن تأکید می‌شد. آیزنشتاین اما چندان به تداوم نماها اعتقاد نداشت و متأثر از گرایشات سیاسی و عقیدتی خود به دنبال خلق نوعی تضاد دیالکتیک میان نماها بود که از برخورد نهاد و برابرنهاد حاصل می‌‌شد. تأثیرپذیری آیزنشتاین از فلسفه‌ی مارکسیستی و هگلی به خوبی در نظریات وی مشهود است که به فراخور موضوع گهگاه ظاهری کاملاً‌ سیاسی هم به خود می‌گیرد. وی در همین چارچوب برای ایدئولوژیک کردن دیدگاه‌های خود تدوین را به پنج نوع متفاوت تقسیم کرد که هر کدام کارکرد و استفاده‌ی خاصی داشتند: تدوین متریک، تدوین ریتمیک، تدوین تونال (لحنی)، تدوین اُوِرتونال (یا اشتراکی) و تدوین مفهومی. توضیح تک‌تک این اصطلاحات در نوشته‌ی حاضر ممکن نیست و تنها به ذکر یک مثال درباره مهم‌ترینِ آن‌ها یعنی تدوین مفهومی بسنده می‌شود. آیزنشتاین معتقد بود فیلمساز مجاز است در چینش نماهای یک فیلم به گونه‌ای عمل کند که آگاهانه و با قصد و غرض قبلی معنا و مفهوم خاصی به مخاطب منتقل شود. در فیلم «اعتصاب/ 1924» نمایی وجود دارد که کارگران شوروشی مورد حمله قرار می‌گیرند و مضروب می‌شوند. آیزنشتاین برای انتقال مفهوم مورد نظر خود چنین نمایی را به نمای قتل عام چندین و چند گاو برش می‌زند تا این معنا را به مخاطب منتقل کند که با کارگران شورشی مانند حیوانات برخورد می‌شود و آن‌ها حق هیچ اعتراضی ندارند. نمای گاو‌هایی که قتل عام می‌شوند به لحاظ منطق داستانی توجیحی ندارد اما طبق دیدگاه آیزنشتین کاربردی مفهومی دارد که اتفاقاً برای درک پیام و مقهوم فیلم از اهمیت زیادی هم برخوردار است. این ایده در سال‌های بعد گسترش، تغییر و تکامل یافت و بر  شیوه‌ی کار فیلمسازان متقدم و متأخر تأثیر قابل توجهی گذاشت تا جایی که مفسرین سینمایی حتی سکانس پایانی مشهور فیلم «پدرخوانده» را متأثر از دیدگاه‌های تدوین مفهومی آیزشتاین می‌دانند. در «پدرخوانده» همزمان با غسل تعمید خواهر زاده مایکل کورلئونه در کلیسا قتل‌هایی‌ در مکان‌های دیگر روی می‌دهد که همگی به دستور مایکل انجام می‌شوند. تداخل نماهای غسل تعمید با کشت و کشتار مخالفان مایکل به نوعی همان تدوین مفهومی است که آیزشتاین سال‌ها قبل مطرح کرده بود.

علاوه بر آیزنشتاین فیلمسازان دیگری هم در مکتب مونتاژ فعال بودند که بعضاً دیدگاه‌های متفاوت با آیزنشتاین و کوله‌شف داشتند. کسانی مانند وسوالد پودوفکین، الکساندر داوژنکو و البته ژیگا ورتوف. تصویر فوق به خوبی شیوه‌ی فیلمسازی آیزنشتاین و فیلمسازان همفکرش را نشان می‌دهد‍؛ فیلمسازان قیچی به دستی که تدوین را اصل و اساس سینما می‌دانستند و به جای این‌که مانند همکاران هالیوودی‌شان بر صحنه‌ی فیلمبرداری تمرکز کنند بیشتر وقت خود را در اتاق تدوین می‌گذراندند.
+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

هنرمندان سینما: نگاهی جامعه شناختی از درون

 
هنرمندان سینما: نگاهی جامعه شناختی از درون
 
سینما را آیینه تمام‌نمای فرهنگ یک جامعه دانسته‌اند. تحقیقات بسیار کمی درمورد زندگی هنری هنرمندان و مخصوصاً هنرمندان سینما انجام شده و همین مقدار کم هم بیشتر به زندگی ستارگان هنرمند اختصاص دارد. در این مجال سرگذشت هنرمندان، هنرمندان زن و آنهایی که در گروه‌های اقلیت قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ادامه راه هایی که ممکن است جامعه از آن طریق سعی کند هنرمندان را تحت کنترل قرار دهد نشان داده شده است. همچنین در این مقاله مسأله‌ی وجهه اجتماعی هنرمندان و چگونگی ایجاد و حفظ آن مورد بحث قرار می گیرد. این مقاله با یک دید کلی به خلاقیت هنری و نبوغ و یک گریز آسیب شناسانه به هنرمندان سینما در ایران به پایان می‌رسد.
رسانه ها > رسانه‌های دیداری

نوشته: احسان شاقاسمی

هنرمندان سینما- نگاهی جامعه شناختی از درون

مقدمه

ازنظر "جوئل بلک" (Joel Black)، سینما آیینه تمام‌نمای فرهنگ یک جامعه است. بنابراین مردم دوست دارند جلوه آمال و آرزوهای خود را در بازیگران سینما ببینند. با یک جستجوی کوتاه درادبیات سینمایی می بینیم که تحقیقات بسیار کمی درمورد زندگی هنری هنرمندان و مخصوصاً هنرمندان سینما انجام شده است. همین مقدار کم هم بیشتر به زندگی ستارگان هنرمند اختصاص دارد. در اینجا سرگذشت هنرمندان، هنرمندان زن و آنهایی که در گروه‌های اقلیت قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ادامه راه هایی که ممکن است جامعه از آن طریق سعی کند هنرمندان را تحت کنترل قرار دهد نشان داده شده است. همچنین در این مقاله مسأله‌ی وجهه اجتماعی هنرمندان و چگونگی ایجاد و حفظ آن مورد بحث قرار می گیرد. این مقاله با یک دید کلی به خلاقیت هنری و نبوغ و یک گریز آسیب شناسانه به هنرمندان سینما در ایران به پایان می‌رسد.

کاری که "بکر" (Becker) در سال 1982 بر روی جهان‌های هنری انجام داده، می‌تواند نقطه‌ی مفیدی برای مطالعه بر روی هنرمندان باشد. همانطور که می‌دانیم "بکر" مفهوم «هنرمند» را به صورتی که معمولاً در جامعه مورد استفاده قرار می‌گیرد، بسیار محدود می‌داند. او معتقد است که تعداد زیادی از مردم در پروسه‌ی خلق شرکت دارند. اما فقط تعداد معدودی از آنها به نام هنرمند به رسمیت شناخته می‌شوند. در این مقاله ما دیدگاه نیرومند "بکر" که جهان هنر، عامل خلاقیت است، را قبول کرده، سپس به کناری می‌گذاریم و دید خود را بر روی هنرمندان سینما به معنی استاندارد آن، مانند کارگردانان، نویسندگان و بازیگران متمرکز می‌کنیم.

هنرمندان و جهان های هنری

هر چند "بکر" بیشتر بر روی خود جهان هنر متمرکز شده، اما او به نقش هنرمند هم توجه نشان داده است. بنابراین او یادآوری می‌کند که در تفکر غربی نقش هنرمند به دلیل اینکه به لحاظ اجتماعی به عنوان یک فرد خاص و موجه شناخته می‌شود، بسیار مهم است. او معتقد است هنرمندان ممکن است به چهار راه مختلف به هنر مرتبط شوند. این چهار نوع هنرمند عبارتند از : 1- متخصصین 2- تکروها 3- هنرمندان بومی‌گرا 4- هنرمندان ساده . بسیاری ازهنرمندان دوست دارند جزو هنرمندان تکرو به حساب آیند. اما ازنظر بکر هنرمندان تکرو بسیار نادرند. هنرمندان تکرو هرچند احتمالاً زمانی به یک جهان هنری تعلق داشته اند، اما می توان گفت که در این لحظه به هیچ جهان هنری‌ای تعلق ندارند. اکثر این هنرمندان سال‌ها پس از مرگشان مورد تقدیر قرار می‌گیرند.

زندگی حرفه‌ای هنری و بازار کار

جامعه‌شناسان کار و شغل هم مانند "بکر" شغل هنری را در ارتباط با سایر شغل‌ها مورد ارزیابی قرار داده‌اند. آنها تخصص هنری را با همان ابزاری که برای فهم سایر مشاغل به‌کار می‌رود مورد مطالعه قرار داده‌اند (Abbott و Hrgcak ، 1990، Giuffre، 1999). هنرمندان زندگی حرفه‌ای دارند، که این زندگی حرفه‌ای می‌تواند به عنوان نتیجه کار حرفه‌ای آنها در یک دوره از زندگی مورد بررسی قرار بگیرد. در مقام مقایسه با سایر شغل‌ها، هنرمندان زندگی حرفه‌ای غیر معمولی دارند. محصولات کاملاً متفاوت و گوناگون تولید می‌کنند و قرار دادن آنها در یک حالت ایستا و ارزیابی آنها در این حالت بسیار مشکل است. دانشمندان علوم اجتماعی معمولاً تمایل دارند از هنرمندان به نفع سایر مشاغل و حرفه‌ها چشم‌پوشی کنند و به‌جز مطالعات موردی در مورد هنرمندان (آنهایی که موفق‌ترند)، زندگی حرفه‌ای هنری در پشت پرده باقی می‌ماند.

دانشمندان علوم اجتماعی دو چیز را در مورد هنرمندان می‌دانند. اول اینکه زندگی حرفه‌ای هنری آنها مخاطره‌آمیز است (Mender، 1999). شانس موفقیت بسیار کم است و فقط عده‌ی محدودی از نقاشان، نویسندگان وهنرمندان سینما تبدیل به فوق ستاره‌هایی با دستمزدهای بالا می‌شوند. هنرمندان هنرهای دیداری در نیویورک می‌گویند فقط یک درصد از کسانی که به صورت جدی تلاش می‌کنند که زندگی حرفه‌ای داشته باشد موفق می‌شوند (Simyison، 1981 : 58). البته هیچ کسی نمی‌تواند صحت این مطلب را اثبات کند. چون هیچ کسی نمی‌داند چه تعداد هنرمند فعال وجود دارد و یا چه تعدادی از آن‌ها به‌دلیل اینکه هیچ نقاشی‌ای از آنها به نمایش در نیامده، هیچ کتابی از آنها به چاپ نرسیده، هیچ آهنگی از آنها ضبط نشده یا هیچ شعری از آنها در یک برنامه موسیقی خوانده نشده، به بوته فراموشی سپرده شده‌اند. علاوه بر اینها موفقیت امری ناپایدار است. آمدن آن خود نشان دهنده رفتن آن است. پیدا کردن ناشر یا واسطه، گرفتن حمایت مالی یا فروش یک آهنگ می‌تواند یک گام به جلو باشد. اما هنرمندان همیشه نگرانند که شاید تازه‌ترین مورد موفقیتشان، آخرین آن باشد. حتی موفق‌ترین هنرمندان هم ممکن است با تغییر ذائقه‌ی مخاطبان به اخبار پارسال تبدیل شوند.

نکته دومی که می‌توانیم با اطمینان در مورد زندگی حرفه‌ای هنرمندان بگوییم این است، که آنها واقعاً کم درآمدند. این نکته نه فقط در مورد هنرمندان شکست خورده و غیر موفق، بلکه در مورد اکثر هنرمندان موفق هم صادق است. تحقیقی که به‌وسیله‌ی مرکز تحقیق دانشگاه کلمبیا در هنر و فرهنگ و بر روی 4164 هنرمند دیداری، شنیداری و همینطور نوازندگان انجام شد، نشان داد، که درآمد بیش از نیمی از پاسخگویان (شامل درآمدهای هنری و غیرهنری) برای 85 درصد از کسانی که مورد تحقیق قرار گرفته بودند 30000 دلار یا کمتر بود. فقط چهار درصد درآمد بالای 40000 دلار را گزارش کردند. ده درصد از هنرمند‌ها بین 20000 تا 40000 دلار درآمد داشتند. تنها 27 درصد از کسانی که مورد مطالعه قرار می‌گرفتند - از نقاشان و مجسمه‌سازان گرفته تا نویسندگان، موسیقی‌دانان و رقاصان - فقط از راه هنر امرار معاش می‌کردند. 77 درصد در مشاغل دیگر به کار مشغول بودند تا بتوانند چرخ زندگی را بچرخانند و 83 درصد هم گفتند پولی که از راه هنر بدست می‌آورند، فقط نیمی از مخارج و زندگیشان را تأمین می‌کند (Robinson، 1990).

نتیجه این امر این می‌شود که اکثر هنرمندان باید یا به شغل دوم یا به همسری که شاغل است، متکی باشند. بقیه هم باید مانند "جی.ک.رولینگ" قبل از اینکه اولین کتاب "هری‌پاتر" را بنویسد، به بیمه بیکاری تکیه کنند. اکثر هنرمندان بدون پس‌انداز و بدون حق بازنشستگی و در آمریکا بدون بیمه درمانی کار می‌کنند. بنابراین اکثر هنرمندان فقیرند. اما کلیشه‌های موجود در مورد هنرمندان به عنوان انسان هایی گرسنه در اتاق زیر شیروانی دیگر صحیح نیست. دولت های رفاه مدرن در کنار سایر گروه ها از هنرمندان هم در مقابل فقر تحقیر‌کننده حمایت می‌کنند.

هنرمندان نسبت به سایر متخصصان با سطح دانش‌آموختگی یکسان دستمزد کمتری دریافت می‌کنند. آنها اغلب با قراردادهای کوتاه ‌مدت کار می‌کنند و نرخ دو شغله بودن هم بین آنها بسیار بالا است. همانطور که دیدیم اکثر هنرمندان از راه هنر زندگی نمی‌کنند و معمولاً برای گذران زندگی بین فاصله دو اجرا یک کار روزمزد هم دارند، که بتوانند با آن کمک خرجی برای خود فراهم کنند. بعضی از هنرمندان موفق می‌شوند کاری در رابطه با هنر مانند آموزش تخصص هنریشان پیدا کنند.

یک خصلت مشترک بین بیشتر جهان‌های هنری این است، که آنها به دو گروه تقسیم می‌شوند: فوق ستارگان بسیار موفق و مجموعه‌ی بزرگی از گروه‌ها و سطوح هنری مختلف که موفقیت کمی بدست می‌آورند. قطعاً عده‌ای از هنرمندان، بازیگران یا رهبران ارکستر از بقیه باهوش‌ترند و این استعداد هم دلیل موفقیت فوق ستارگان است (یا ما امیدواریم باشد). منطقی است اگر تصور کنیم که استعداد هنری بر روی طیفی از با استعدادترین تا کم استعدادترین قابل مشاهده است. استعداد به تنهایی برای تقسیم هنرمندان به هنرمندان بسیار ارزشمند (فوق ستارگان) و هنرمندان متوسط (غیر فوق ستارگان) شاخص مناسبی نیست. دلیل اینکه ما بین فوق ستارگان و کسانی که در پایین بازار هنر قرار می‌گیرند تفاوت می‌بینیم، بر طبق مدل "روزن"، کار کردن بر اساس اصل «برنده بیشتر می‌‌برد» است. "روزن" می‌گوید فوق ستارگان «به گیشه پناهنده می‌شوند». او قصد ندارد توضیح دهد چرا برخی از هنرمندان این کار را می‌کنند و بقیه نمی‌کنند. ممکن است ترکیبی از استعداد و سایر خصوصیات فردی وجود داشته باشد. اما کسانی که می‌توانند به گیشه پناه ببرند، یا این پروسه‌ی پناهنگی به گیشه را برای خود خلق کنند، مزیت نسبی بیشتری در بازار کار دارند. خریدارانی که در جستجوی استعداد "فوق ستارگان" (Super Stars) هستند، دوست ندارند کار آنها را با کارهایی که فقط کمی ضعیف‌تر هستند تعویض کنند. بنابراین «پناهنده شدن به گیشه» باعث افزایش قیمت آثار هنرمندان مطرح می‌شود و بقیه هنرمندان را در حالیکه برای بدست آوردن لقمه نانی تلاش می‌کنند تنها می‌گذارد. حتی اگر آنها به اندازه فوق ستارگان و حتی بیشتر از آن استعداد داشته باشند.

بطور کلی هنرمندان درآمد کمی دارند. اما در بیشتر شاخه‌های هنر، برخی هنرمندان یعنی فوق ستارگان بسیار مشهور می‌شوند و در نتیجه شأن بالایی پیدا می‌کنند. به عنوان مثال داده‌های مجمع عدالت بازیگران نشان می‌دهد، که میانگین دستمزد سالیانه برای استخدام بازیگران و کارگردانان در سال 1997، 30000 دلار بوده است. در حالیکه همه ما می‌دانیم که برخی بازیگران معروف برای بازی در یک فیلم چندین میلیون دلار دستمزد می‌گیرند (Heckathom و Jeffrey، 2001). هر چند آمار درآمد بسیار متغیر است، اما شکاف‌های بزرگ درآمدی در برخی از انواع هنر از موسیقی راک و داستان‌های عامه‌پسند گرفته، تا اپرا، موسیقی کلاسیک و هنرهای دیداری قابل مشاهده است.

"استیو نیل" و "مورای اسمیت" (1998) معتقدند: دراواسط دهه‌ی هفتاد و با رواج تلویزیون های کابلی و ویدئو، کار فیلم های کم بودجه رونق گرفت و بنابراین زمینه برای ظهور فیلم های مستقل بیشتر فراهم شد. تعداد فیلم های مستقل، از 193 تا در سال 1986،به 277 تا درسال 1987 ،و به 393 تا، درسال 1988 رسید و در سال 1991 از مرز 400 گذشت.
البته سیستم پخش ویدئویی برای سازندگان فیلم های مستقل چندان قابل اتکا نیست. فروش و کرایه فیلم های ویدئویی جزو تجارت‌های پرخطر به حساب می آیند و دراین حوزه هم انحصار زیادی وجود دارد. به عنوان مثال از ده فیلم ویدئویی پرفروش درسال 1991 پنج تا به "بونا ویستا" (Buena vista) تعلق داشته است.

ستارگان سینما

قبل از اینکه در سال 1948 دولت آمریکا تولید را از نمایش جدا کند، سیستم‌های استودیویی بسیار فعال بودند و قدرت اقتصادی و نهادی داشتند. در دهه‌ی 1920 میلادی "هالیوود" سالانه، 400 تا 700 فیلم تولید می‌کرد و تقریباً همه‌ی این فیلم ها بصورت استودیویی تولید می‌شد. این استودیوها مثل خط تولید کارخانه اتومبیل‌سازی "فورد" کار می‌کردند و تابع شرایط و مقررات فنی و اداری خاصی بودند. این استودیوها خود به استودیوهای کوچک و بزرگ تقسیم می‌شدند. پنج استودیوی بزرگ عبارت بودند از : (ام.جی.ام، پارامونت، آر.کی.او، فوکس قرن بیستم و برادران وارنر). سیستم این استودیوها سلسله مراتبی و مدیریت آنها به شدت تمرکزگرا بود. اما دو دلیل عمده در سال‌های بعد باعث شد، دولت آمریکا سخت‌گیری‌های بیشتری در مورد این استودیوها به‌کار ببرد.

1- رکود اقتصادی دهه 1930
2- جنگ جهانی دوم

استودیوهای قویتر تا قبل از دخالت دولت آمریکا فرآیندهای تولید، توزیع و پخش را در اختیار خود داشتند و استودیوهای کوچک رفته‌رفته ناپدید می‌شدند. گروهی از افراد که در این سیستم‌ها کار می‌کردند به شدت مواظب بودند که خطایی از آنان سر نزند. چرا که آنها در این سیستم ها به راحتی اخراج می‌شدند و شکست خیلی راحت‌تر از موفقیت به‌دست می‌آمد. البته در این سیستم افراد علیرغم همه مشکلات می‌توانستند مطمئن باشند که یک شغل دائمی دارند. در سال های بعد و با رواج سیستم قراردادهای کوتاه‌ مدت، همین حاشیه‌ی امنیت هم از بین رفت.

رفته‌رفته و در دهه پنجاه سینما وارد دوره‌ مابعد استودیو می‌شد. در این دوره فیلم‌سازی حالت شناورتری به خود گرفت و تهیه‌کنندگان می‌توانستند امید بیشتری به برگشت پول خود داشته باشند. در این سیستم قراردادهای بلندمدت جای خود را به قراردادهای کوتاه‌مدت داد و فروش بیشتر، مورد توجه قرار گرفت. قرار دادهای کوتاه مدت آفت جان هنرمندان متوسط و پایین است. امروزه هنرمندان سینما باید هرآن منتظر شکست باشند. در این سیستم در بیشتر مواقع اولین اشتباه احتمالاً آخرین آن خواهد بود. رفته رفته تهیه‌کنندگان متوجه شدند که هر چقدر پول بیشتری خرج کنند بازگشت سرمایه و سود بیشتری خواهند داشت. به همین دلیل قیمت ستاره‌ها بالاتر رفت. اما فقر گریبانگیر تعداد بسیار بیشتری از هنرمندان درجه 2 و پایین‌تر شد.

سنت فیلم ‌سازی را می‌توان در دو حوزه مورد بررسی قرار داد :
1) کتابهایی که در مورد تکنولوژی سینما، صنعت سینما، نقش دولت و ... نوشته شده‌اند.
2) زندگی نامه‌های ستارگان هنرپیشه و در کل هنرمندان سینما.

در این زندگینامه‌ها می‌توان موارد زیادی از اختلافات میان هنرمندان سینما و کارگردانان را دید. استودیوها در ابتدا اهمیتی به ستارگان نمی‌دادند. برخی معتقدند ظهور ستاره‌ها به دهه‌ی 1820 برمی‌گردد، که آگهی‌های تئاتر با تصاویری از هنرپیشگان اصلی متداول شدند. اما این مسأله در مورد سینما کمی دیر اتفاق افتاد. هالیوود و سایر استودیوهای فیلم‌سازی مانند صنعت فیلم "هند" به‌دلیل ترس از افزایش دستمزد، از برجسته شدن ستارگان جلوگیری می‌کردند. استودیوها تمایل داشتند که درآمدهای تولید، پخش و فروش را در کنترل خود داشته باشند و ستاره‌ها مانع از تمرکز قدرت در دستان صاحبان استودیوها می‌شدند. بنابراین بهترین راه حل این بود که اصلاً ستاره‌ای به‌وجود نیاید. "جیل برنستون" (2000) معتقد است، مردم در حول و حوش دهه 1920 به زندگی شخصی ستارگان علاقه‌مند شدند. آنها می‌خواستند بدانند زندگی شخصی و خانوادگی کسی که بر پرده‌ی سینما هنرنمایی می‌کند چگونه است. این سیستم ستاره‌شناسی تا امروز هم ادامه دارد و گروه‌های زیادی در این حوزه به اصطلاح «نان» می‌خورند. کافی است سری به نشریات زرد روی ویترین روزنامه‌فروشی‌ها بزنید تا توفانی از این نوع پیام ها به شما حمله کنند. ازدواج فلان بازیگر سینما با یک بازیکن تیم ملی فوتبال، دستگیر شدن کارگردان فیلم و ... به‌ دلیل شرکت در پارتی شبانه و اخباری که احتمالاً بیشتر آنها دروغ هستند، فقط بخشی از مطالبات این نشریات زرد را تشکیل می‌دهند. به عنوان مثال در هنگام پخش فیلم "اغفال" (Entrapment) تولید سال 1999، در آمریکا شایعات زیادی در مورد روابط خصوصی "کاترین زتاجونز" (Catherine Zeta Jones)، "مایکل داگلاس" (Michael Douglas) و "شون کانری" (Sean Connery) پخش شد.ضعیت اقتصادی ستارگان هالیوود بسیار پیچیده است و با قوانین حاکم بر سایر مشاغل قابل تشریح نیست. ستارگان برای کارفرمایان، بازارهای فروش بیشتری تهیه می‌کنند و هنوز هم برخی فیلم ها با نام بازیگران اصلی آن شناخته می‌شوند.

 البته در این میان نقش نهادها هم حائز اهمیت است. به عنوان مثال "پرویز پرستویی" فیلم "مارمولک" با "پرویز پرستویی" فیلم "بید مجنون" متفاوت است. در اینجا نهادها تعیین می‌کنند که ستاره در چه نقشی به ایفای نقش بپردازد. به‌دلیل نقش تصویری ستارگان سینما و درگیری عاطفی و بصری آنها با مخاطب، نقش ستاره‌ها در موفقیت فیلم های در آنسوی مرزها می‌تواند خیلی برجسته‌تر باشد. برخی معتقدند ستاره برای سینما مانند مارک برای کالاست. دیدگاه عوام به موفقیت یک ستاره تا حدود زیادی ناقص است. اقتصاددانان و مدیران هالیوود تحقیقات زیادی انجام داده‌اند، تا میزان درآمدی را که از طرف ستارگان نصیب سرمایه‌گذاران می‌شود، تخمین بزنند. به عنوان مثال "والاس" (1993) با بکار بردن یک روش پیچیده‌ی محاسبه‌ای، عوامل مؤثر بر فروش را در کنار هم قرار داد و ضمن بررسی این عوامل با خصوصیات هنرمندان و ستارگان، درآمد تقریبی فیلمسازان از طریق ستارگان را تخمین زد. در این تحقیق مشخص شد که ستارگان حدود 22 درصد از فروش فیلم های عامه‌پسند را تأمین می‌کنند.
در دهه‌ی 1930 تغییرات مهمی اتفاق افتاد. تیپ، قیافه، رفتار و ظاهر بازیگران هالیوود اهمیت پیدا کرد و ارتباط نزدیکی، میان متن تصویری و تولیدات فرهنگی شکل گرفت. ستارگان هالیوود تبدیل به سومین منبع تأمین خبر در آمریکا شدند. اخیراً "لئوناردو دی‌کاپریو" اجازه نداد تا عروسکی شبیه او ساخته شود. این عروسک قرار بود به عنوان یادبود فیلم "تایتانیک" به‌صورت وسیع به فروش برسد. صدای "تام هنکس" به عنوان کاراکتر" وودی" در داستان عروسک‌های 2 بکار رفت و او اجازه نداد عروسک "وودی" شبیه او ساخته شود. با این حال او با کاراکتر فیلمی‌اش با ده ها شبکه‌ی تلویزیونی مصاحبه کرد. او از نشان دادن چهره واقعی خود ترسی نداشت ولی از عروسکی که شکل خودش بود می‌ترسید. چنین مواردی در دوران ما بعد استودیو نشان می‌دهد که هیکل و صدای بازیگر و ستارگان در فرهنگ امروز مردم، بسیار مهم است.

جنسیت، نژاد و سن

اثرات تبعیض نژادی و جنسی در ادبیات شغلی و کاری کاملاً مشخص است. بازارهای کاری هنر و استخدام در مشاغل هنری نمونه‌های مشابه زیادی را نشان داده است. کاری که "تاچمن" (Tuchman، 1989، Tuchman و Fortin، 1984) بر روی زنان نویسنده‌ی قرن نوزدهم انجام داد، یک مثال برجسته برای پویایی جهان هنری در تغییر موقعیت زنان برای موفقیت در حوزه کاری خودشان است. "وات" (1957) نشان می‌دهد که داستان به عنوان یک شکل خاص از ادبیات، در قرن هجدهم ابداع شد و به موازات قدرت گرفتن ادبیات مخصوصاً بین زنانی که اوقات فراغت کافی داشتند، رشد کرد. "تاچمن" نشان می‌دهد، که اکثریت داستان نویسان اولیه در انگلستان قبل از 1840 زن بودند. دلیل این امر خالی بودن میدان این جهان هنری و کم ارزش بودن این زمینه برای داستان نویسان آن زمان بود. در زمانی که داستان‌های مهمی خلق شدند، مردان بیشتری به نوشتن داستان روی آوردند و طی مدت کوتاهی این جهان هنری، زنان را از حوزه خود بیرون راند. در این زمان زنان هنوز هم دست‌اندرکار انتشار مطالب بودند. اما تعداد آنها در پایان دوره‌ی "ویکتوریا" نسبت به اوایل قرن کمتر بود و آنها به سطح نویسندگان داستان‌های عشقی وعوامانه تنزل پیدا کرده بودند. این نوع داستانها در سنت ادبیات انگلیس که به‌وسیله‌ی مردان نویسنده نوشته شده است، ارزش کمی دارند.

یک تحقیق تازه‌تر از "بیلبی و بیلبی" (Bilbie & Bilbie) (1992، 1996) اثرات جنسیت را بر زندگی هنری فیلمنامه‌نویسان و نویسندگان برنامه‌های تلویزیون نشان داده‌ است. "بیلبی و بیلبی" (1992) در مطالعه نویسندگان برنامه‌های تلویزیونی به داده‌های جمع‌آوری شده از 5157 نفر از نویسندگان که بین سال‌های 1972 تا 1990 حداقل در یک نمایش تلویزیونی همکاری داشته‌اند متکی بودند. آنها از تحقیق "فالکنر" و "آندرسون" (1987، مطالعه موردی ،آخرمقاله) استفاده کردند که می‌گفت: "سیستم قراردادهای کوتاه‌مدت در هالیوود به موفقیت تجمعی منجر شده است. در این شرایط هنرمندانی که همان اول موفق می‌شوند، این شانس را دارند که با پروژه‌های بزرگتری کار کنند. اما آنهایی که در مراحل اولیه، حتی یک‌بار، شکست می‌خورند چنین شانسی ندارند." این جمله باعث ایجاد یک گروه کوچک از هنرمندان نخبه و موفق و یک گروه بزرگ از هنرمندان بیکار می‌شود. تحقیق "بیلبی و بیلبی" بر این مسأله متمرکز شده بود، که چرا نویسندگان زن تلویزیون با وجود اینکه تجربه و سن مشابهی با مردان دارند، کمتر ازمردان کار می کنند و حقوق می گیرند. زنان از پدیده‌ی «ناکامی پیوسته» رنج می‌برند، که در آن مشارکت زنان نویسنده در مراحل مختلف زندگی حرفه‌ایشان همیشه کم‌ارزش نشان داده می‌شود (ص 368). مسائل و موانعی که زنان با آنان مواجه می‌شوند بسیار ظریفند. هر چند زنان در برخی ژانرها مانند کمدی‌ها یا شوهای مخصوص زنان یا برخی فیلم های حادثه‌ای بیشتر نشان داده می‌شوند، اما تعداد کمی از زنان در اکثر ژانرها مطلب می‌نویسند. بنابراین هیچ مدرکی دال بر اینکه مردان به‌صورت سازمانی زنان را از شاغل شدن در شغل‌های خوب نویسندگی منع می‌کنند، یا اینکه زنان به ژانرهای حاشیه‌ای رانده شده‌اند وجود ندارد. با این وجود همانطور که "بیلبی و بیلبی" نتیجه‌گیری می‌کند، در جهان مردسالار، استودیوها و شبکه‌های کارمندی مردان نویسنده، نسبت به همقطاران موفقشان شناخته شده‌ترند و کار با آنها کم خطرتر دانسته می‌شود (ص 382).

نابرابری در جامعه، در دنیای هنر هم وجود دارد. نابرابری موجود در دنیای هنر در مورد سینما هم صدق می‌کند. ستارگان باید برای بقای ابزارهای ارتباط جمعی، به حفظ و ارتقای وجهه خود بپردازند. اولین جلوه نابرابری خود را در اینجا نشان می‌دهد. زندگی خصوصی هنرمندان امروزه یکی از راه های کسب محبوبیت برای آنها شده است. "گراگتی" (Geraghty) در سال 2000 گفت: "ستارگان محبوب برای زنده ماندن در دنیای هنری خود، باید یک تصویر ثابت از خود ارائه دهند". به عنوان مثال "ون‌دام" معمولاً یک مرد نیرومند و چالاک با حرکات آکروباتیک است. "جیم کری" یک کمدین دیوانه است و "سیلوستر استالونه" مردی است با اسلحه‌ای در دست، که به او ظلم شده است. موفقیت حال حاضر برخی ستارگان سیاه‌پوست مثل "ویل‌اسمیت" (Will Smith) باعث می‌شود وضعیت وخیم بقیه هنرمندان سیاه‌پوست را نبینیم. او می‌تواند برای بازی در یک فیلم، 15 میلیون دلار دستمزد بخواهد. درحالیکه سیاه‌پوستان آمریکایی آفریقایی‌تبار تنها 5/2 درصد از درآمد حاصل ازفروش فیلم ها را نصیب خود می‌کنند. به عبارت دیگر همه هنرمندان سیاه‌پوست شاغل در سینمای آمریکا روی هم به اندازه "تام کروز" (Tom Cruise) درآمد ندارند.

 کارهای زیادی به طور مشخص بر روی ارتباط بین هنرمند و زندگی هنری او انجام نشده است. اما به هر حال شواهد و مدارک موجود نشان می‌دهد که هنرمندان پیرتر در برخی از زمینه‌ها مانند نویسندگی تلویزیونی هالیوود (Bielby و Bielbby، 1993) و هنرهای دیواری (Payne، 1998، Galenson و Weinberg، 2000) و باله با شرایط سختی مواجهند.

در سینما سن هنوز هم بسیار مهم است. این مسأله برای مردان و زنان هم وجود دارد. ستارگان قدیمی مثل "شون ‌کانری"، "مایکل داگلاس" و "کلینت‌ ایستوود" (Clint Eastwood) هنوز هم نقش‌های رمانتیک ارائه می‌دهند. "سوزان ساراندون" (Susan Sarandon) و "مریل استریپ" (Meryl Streep) هنوز هم آماده معشوق بودن هستند. علی‌رغم این مثال‌ها سن در جاهای دیگری به عنوان عامل شکست هنرمند عمل می‌کند. سن‌گرایی برای زنان هنرمند بسیار ناگوارتر از مردان است. نمونه آن رابطه بازیگران زن کمتر از بیست و پنج سال با ستارگان مرد بالای پنجاه سال هالیوود در فیلم های رمانتیک آمریکایی است.

هنرمندان و کنترل اجتماعی

ما تمایل داریم هنرمندان را به‌صورت افراد خاصی که به‌دلیل بصیرت خلاقانه‌شان جدای از جامعه قرار دارند، ببینیم. این بخشی از اسطوره‌ی رمانیتک هنرمند است. این دیدگاه به هنرمند نه تنها به عنوان یک انسان گرسنه در اتاق زیر شیروانی، بلکه به‌صورت یک فرد خاص و پس‌زننده‌ی ارزش‌های بورژوازی طبقه‌ متوسط می‌نگرد. این دیدگاه هم مانند سایر دیدگاه ها فقط برخی از هنرمندها را در برخی زمان ها بر‌می‌شمارد. با این وجود، این دیدگاه می‌تواند برخی مشکلات استخدام‌کنندگان هنرمندان را مشخص کند. هنرمندان ممکن است زندگی حرفه ای خود را به دقت انتخاب کنند. چون این امر به آنها یک آزادی نسبی از ارزش‌ها و هنجارهایی که اعضای جامعه‌ی اصلی را مشخص و کنترل می‌کند، می‌دهد.

تحقیق "دابین" (1992، 1987) بر روی مسائلی همچون هنرمندان، دولت و کنترل اجتماعی متمرکز شده بود. او در یک تحقیق قدیمی‌تر (1989) چگونگی کار کردن هنرمندان در برنامه‌هایی را که توسط دولت فدرال آمریکا بنیانگذاری شده بود و به‌وسیله‌ی مشاوران آن کنترل می‌شد مورد مطالعه قرار دادند. برنامه‌های مدیریت کار در دهه 1930 (WPA) به آفت مخالفت‌ها دچار شده بود. دلیل این امر هم این بود که هنرمندان آثار بسیار تکان‌دهنده یا سنگینی را تولید می‌کردند، که پذیرش آن برای جامعه مشکل بود. مدیران برنامه مجبور شدند به سانسور هنرمندان پناه ببرند. برنامه هنرمندان ساکن (AIE) در شیکاگو که در دهه‌‌های 1970 و 1980 از طرف منابع مالی فدرال حمایت می‌شود با این قصد بوجود آمد، تا از مشکلات موجود در (WPA) اجتناب کند. بنابراین مدیران برنامه یک سری از ضوابط دیوان‌سالار را در آن نهادینه کردند. به عنوان مثال لازم بود هنرمندانی که به استخدام برنامه درمی‌آمدند، در مورد محتوای کارشان به صورت واضح با اسپانسرها صحبت کنند. هنرمندانی که نمی‌توانستند از این گفتگوها سربلند بیرون آیند، در پایان مدت قرارداد مرخص می‌شدند. برای اینکه ساعت‌هایی که هنرمند به فعالیت AIR می‌پردازد ثبت شود، اعلام شد هنرمندهای هنرهای دیداری باید به جای کارکردن در استودیوهای شخصی در کتابخانه ی عمومی کار کنند. اخیراً "دابین" (1992) بر روی تلاش‌های دولت برای کنترل هنرمندان و همزمان با آن گروه های مختلف اجتماعی یا واقعیت ‌های سیاسی درباره هنرمندان و تلاش آنها برای ردکردن و نپذیرفتن کمک های مالی، متمرکز شده است.

وجهه‌ی اجتماعی

عامه‌ی مردم بر این باورند، که وجهه‌ی اجتماعی از طریق استعداد به‌دست می‌آید. منطقاً هنرمندان بزرگ استعدادهای بزرگ دارند و افرادی که استعدادهای بزرگ دارند، به عنوان هنرمندان بزرگ شناخته می‌شوند. استعداد معمولاً به مهارت هنرمند ارجاع داده می‌شود. این مسأله می‌تواند شامل مهارت در کوک کردن یک ساز یا توانایی در احساس کردن موسیقی و کسب مهارت‌هایی همچون خواندن نت‌های موسیقی یا توانایی‌های تئوریک در موسیقی و البته ترکیب هر دوی اینها مانند نواختن ویلن باشد. برخی از این مهارت ها قابل اندازه‌گیری هستند. اما در هنر، اندازه‌گیری واقعی خود استعداد وجود ندارد. از نگاه دیگر وجهه‌ی اجتماعی یعنی اینکه دیگران در مورد کار هنرمندان چگونه فکر می‌کنند، یا اینکه هنرمند (یا کارهای هنری) در جامعه چگونه شناخته می‌شود.جهه‌ی اجتماعی بر اساس قضاوت‌هایی که به وسیله‌ی جهان‌های هنری یا جامعه انجام می‌گیرد، ساخته می‌شود. اندازه‌گیری این قضاوت‌ها الزاماً آسان نیست. به هر حال برخی از شاخص‌ها همچون تعداد دفعات اجرا شده یا انتشار آثار هنری، می‌تواند راهنمای خوبی باشد. همینطور تعداد متن‌هایی که منتقدین در مورد یک هنرمند خاص می‌نویسند یا در مورد او در کلاس های دانشگاه، مطلب ارائه می‌کنند هم، می‌تواند راهگشا باشد.

گاهی اوقات وجهه‌ی اجتماعی نمی‌تواند شاخص‌ خوبی از استعداد باشد و یک تناسب معین و دقیق بین استعداد و وجهه اجتماعی وجود ندارد. بیایید در مورد موسیقی عامه‌پسند صحبت کنیم. تعداد زیادی از موسیقیدانان برجسته وجود دارند که در محیط محلی فعالیت می‌کنند و گیتار تدریس می‌کنند و هرگز هم پیشرفت نمی‌کنند. در حال حاضر برخی (اگر نه همه!) فوق ستارگان "راک" در بهترین حالت، به نظر می‌رسد که استعداد معمولی‌ای داشته باشند. تفکر جامعه‌شناسانه می‌تواند تفسیر‌هایی برای این مسئله ارائه دهد.

اول، ذائقه مخاطبان متفاوت است. بنابراین یک گروه "راک" مستعد برای یک نفر ممکن است برای فرد دیگر قالبی و تکراری باشد. شاخه‌های مختلف جمعیتی، به استعدادهای خارجی ارزش و اعتبار می‌بخشند. دوم هر چند برخی از انواع استعداد (البته ما امیدواریم که این طور باشد!) شرط لازم برای موفقیت است، اما کافی نیست. شاخص‌های دیگری در فرآیند ساخت وجهه‌ی اجتماعی وارد بازی می‌شوند.جهه‌ی اجتماعی یک عامل کلیدی برای موفقیت در هر جهان هنری است.

وجهه‌ی اجتماعی می‌تواند بی‌ثبات و متزلزل باشد. استعداد ناب ممکن است سطح وجهه اجتماعی یک هنرمند را تحت تأثیر قرار دهد. اما فاکتورهای دیگری هم در این زمینه مؤثرند (البته این فاکتورها غیر از آنچه به آن شانس می‌گوییم هستند). علاوه بر این همانگونه که "بکر" (1982) می‌گوید، مفهوم وجهه‌ی اجتماعی هنرمند یک برساخت ذهنی اجتماعی است. این مفهوم فقط تحت شرایط تاریخی خاصی به هنرمند اطلاق می‌شود و در جوامع خاصی که دارای تئوری های کلی در تأکید بر اولویت فرد بر جمع هستند وجود دارد. "بکر" یادآور می‌شود که هنر در تمام طول تاریخ جزئی از جوامع بوده است (اگر نگوئیم در یک فضای جداگانه، حداقل به‌صورت دکوری و آیینی چنین بوده است). اما فقط در برخی از کتاب های تاریخی در مورد هنرمندان چیزی نوشته شده یا از آنها یاد شده است. بنابراین در بسیاری از جوامع افرادی بوده‌اند که از خود استعداد فوق‌العاده‌ای را به نمایش بگذارند. حتی ممکن است به این دلیل مورد تحسین قرار گرفته باشند. اما این استعداد منجر به پیدایش وجهه‌ی اجتماعی ‌ـ آنگونه که ما امروزه می‌شناسیم ـ نشده است.

خلاقیت و نبوغ

جنبه‌ی کلیدی فعالیت هنرمندان، که در کار آنها بازتاب می‌یابد خلاقیت و نبوغ است. تا کنون این جنبه از کار آنها به‌طور کامل جدا از جامعه‌شناسی هنر مورد بررسی قرار گرفته است. دانشجویان درمبحث روانشناسی استعداد هنری، استعداد و توانایی‌های افراد خوش ذوق را مورد بررسی قرار می‌دهند.

فرض بر این گرفته می‌شود، که استعداد امری ذاتی است و هنرمندان تفاوت های بیولوژیک مغزی با افراد عادی دارند. این ظرفیت های ذاتی ممکن است در کودکی کشف و هدایت شوند، یا اینکه نادیده گرفته و سرکوب شوند. فاکتورهای محیطی هم می‌تواند در شکل‌گیری نبوغ نقش داشته باشد. "زیکزنتمیهالیی" (Csi Kszentmihalyi) و "رابینسون" (Robinson) (1986) این عقاید را رد نکرده‌اند، اما آنها اعلام کرده‌اند، که آنچه به عنوان نبوغ از آن نام برده می‌شود، هرگز جدا از آنچه جامعه سعی می‌کند به عنوان نبوغ مورد اندازه‌گیری قرار دهد نیست. به این صورت ایده‌ی آنها یک محور جدید برای شکل‌گیری جامعه‌شناسی نبوغ ایجاد می‌کند.
"زیکزنتمیهالیی" و "رابینسون" معتقدند، که نبوغ درکودکی و جوانی بیشتر در زمینه‌های قابل تشخیص هستند که قوائد مشخصی برای قضاوت در مورد آنها وجود داشته باشد (همانطور که در زمینه‌هایی قرار می‌گیرند که قوائد و معیارها برای قضاوت در مورد آنها مبهم‌تر و احساسی‌تر است). این زمینه‌‌ها بیشتر مبنای نوآورانه دارند (مثلاً هنر پیشرو و شاخه‌های مختلف آن)، یا اینکه بر مبنای تفکراتی که یک عمر باید برای شناخت آن وقت صرف شود ساخته شده‌اند (مانند تمامی شاخه‌های علوم انسانی). بنابراین نبوغ کودکان در بازی شطرنج یا ریاضیات بسیار راحت‌تر از نبوغ جوانان در نوآوری زیبایی‌شناختی یا کسب تخصص ویژه در مسائل تاریخی کشف می‌شود. دلیل این امر این نیست که کودکان نسبت به دیگران توانایی شناخت بالاتری در شطرنج و ریاضیات دارند. بلکه دلیل اصلی این است که توانایی‌های کودکان در شطرنج و ریاضیات راحت‌تر قابل اندازه‌گیری و بنابراین دیدن است.

علاوه بر اینها استاندارهای نبوغ در زمان و مکان متفاوت می‌تواند متفاوت باشد. یعنی اینکه آنچه ما به عنوان استعداد می‌بینیم، فقط یک خصوصیت شخصی نیست، بلکه در واقع تعاملی است میان فرصتهای تعریف شده در فرهنگ برای عمل و مهارت ها و ظرفیت های شخصی برای عمل کردن (Csi Kszentmihalyi و Robinson ، 1976). به همین دلیل است که رشته‌های مختلف هنری برای نبوغی که افراد با استعداد ویژه از آن بهره‌ می‌برند فرصت های مناسب ایجاد می‌کنند. استعدادی که در یک رشته‌ی هنری در یک زمان و مکان خاص ارزشمند است، ممکن است در رشته‌های دیگر چندان به‌درد بخور نباشد.

کاملاً واضح است که هنرمندان برای موفق‌شدن، نباید پیش از شروع رها شوند. "گتزلس" و "زیکزنتمیهالیی" (1976) دلایل خروج هنرمندان از جهان هنری را مورد بررسی قرار دادند. هر چند احتمالاً هنرمندان به این دلیل جهان هنری را ترک می‌کنند که به اندازه کافی «خوب» نیستند. اما برای این مسأله دلایلی غیر از استعداد ظاهری هنری هم وجود دارد. به عنوان مثال بین تمایل به تولید و بازتولید تنش وجود دارد. برای یک فرد زن و بچه‌دار تعقیب هنر یا موسیقی به‌صورت حرفه ای خیلی مشکل است و نگهداری بچه‌ها هم با درآمد هنری کار آسانی نیست. این مسأله در مورد زنان و مردان هنرمند صادق است.لی فشار خانوادگی به طرز غیر منصفانه‌ای بر زنان بیشتر است (Simpson 1981، Dayton، 1998). بنابراین هنرمندان موفق افراد با هوشی هستند، که می‌توانند در این زمینه ادامه حیات دهند. اما این به این معنا نیست که آنها الزاماً با هوش‌ترین هستند. به علاوه هنرمندان برای موفق شدن در هنر نیاز به یکسری افراد با استعداد به عنوان همکار دارند، تا استعداد و مهارت هنری آنها را تکمیل کنند.

هنرمندان سینما درایران

نخستین نمایش فیلم و اولین نمایش فیلم در ایران به همت یک‌درباری، "میرزا ابراهیم خان صحاف‌باشی تهرانی" شکل گرفت. او در سال 1283 و با کسب اجازه از شاه در خیابان "چراغ‌ گاز" سالنی باز کرد و به نمایش فیلم های کوتاه پرداخت. با نکوهش سینما توسط مذهبیون که آن را شیطانی خواندند و تحت فشار قرار گرفتن شاه، "صحاف‌باشی" دستور تعطیلی سینمایش را دریافت کرد (ترقی شماره 864، سال 1337). به روایتی اموال "صحاف‌باشی" مصادره شد و او و خانواده‌اش ایران را ترک کردند. آن چه که چندین دهه بعد عملاً در جریان انقلاب اسلامی سال 1357 برای بسیاری از صاحبان سینما در ایران رخ داد.

در سال 1286 و با تقسیم ایران به سه منطقه‌ی شمالی، مرکزی و جنوبی، سینما هم برای بقای خود تلاش می‌کرد. یک سال بعد "ایوانف" معروف به "روسی‌خان" سالن سینمایی در تهران برپا کرد . او ایرانی‌تبار نبود و با پدر انگلیسی و مادر روسی یک غیر مسلمان شناخته می‌شد. شاید ورود او به عرصه‌ی سینمایی ایران را بتوان پیش‌زمینه‌ی حضور غیر مسلمانان و مخصوصاً ارامنه در ایران دانست. فاصله‌گیری مذهبیون از سینما هم به این روند کمک زیادی کرد (صدر، 1380).

"علی وکیلی" بازرگان موفقی که از آشنایان "علی‌اکبر داور" از نزدیکان رضا‌شاه در آن زمان محسوب می‌شد، سالن سینمایی را ساخت که "گراند سینما" نام گرفت و در سالهای بعد مظهر سینمای عصر پهلوی محسوب ‌شد. در سالهای 1309 اولین نشریه سینمایی ایران توسط "وکیلی" منتشر شد، که بیش از یک شماره دوام نیاورد. اولین فیلم سینمایی ایران (آبی و رابی) هم در این سال توسط "آوانس اوگانیانس" ساخته شد و بر پرده سینما رفت (همان، 1380).

"دختر لر" در سال 1312 توسط "عبدالحسین سپنتا" در هند ساخته شد. بازیگران اصلی این فیلم هم "روح‌انگیز سامی‌نژاد" و "عبدالحسین سپنتا" بودند. این فیلم اولین فیلم صدادار سینمایی ایران بود. "روح‌انگیز سامی‌نژاد" در بازگشت به ایران هرگز جایگاهی در خور اولین بازیگر شناخته شده‌ی زن که بازی بسیار خوبی هم ارائه داد نیافت. او در "شیرین و فرهاد" هم بازی کرد که امروز نسخه‌ای از آن باقی نمانده است. طعنه‌ها و کنایه‌های جامعه سنتی ایران به او چنان نیشدار و تند بود که "سامی‌نژاد" مجبور شد نام دیگری برگزیند و تا انتهای عمر در انزوا سر کند. آنچه "دختر لر" گفت به دیدگاه "سامی‌نژاد" در دنیای واقعی تبدیل شد: «تهرون تهرون که میگن جای قشنگیه، فقط مردمش بَدَن» (همان، 1380).

هر چند "فوزیه" همسر اول محمدرضا شاه با آن رفتار اشرافی با دامن کوتاه و آرایش غلیظش اولین جرقه ستاره‌گرایی در جامعه ایران را زد، اما ستاره‌سالاری در سینمای ایران زاییده‌ی سیاست‌های دهه سی در ایران بود. ایرانیان قبل از ظهور ستاره‌سالاری با پدیده ستاره‌پروری آشنا بودند. تصویر زنان شاه و سایر درباریان هرگز از صفحات نشریه‌ها پاک نمی‌شد. اگر "فوزیه" ترکیب اولیه و اصلی "ملکه / ستاره" (Queen/ Star) را به مردم معرفی کرد، "ثریا بختیاری" (اسفندیاری) نه تنها زیبایی ‌هالیوودی داشت، بلکه پس از جدایی از شاه به موضوع جذابی برای ستون شایعات مطبوعات اروپایی بدل شد. "ثریا اسفندیاری" نهایتاً با بازی در فیلم "سه چهره از زن" (1965) نفرت شاه را به جان خرید. پس از بروز شایعاتی در مورد روابط او با "فرانکو ایندو ویانا" به‌صورت ناگهانی "ایندو ویانا" در سقوط هواپیما کشته شد. مستمری چهار هزار دلاری ثریا هم توسط وزیر مشاور شاه قطع شد. ثریا برخلاف برخی بازیگران هالیوود از دربار به سینما راه یافت.

ستارگان دهه سی مثل "حمیده خیرآبادی"، "ناصر ملک‌مطیعی"، "تقی ظهوری" و ... رفته‌رفته به الگویی برای جوانان بدل شدند. در ایران سالها درآمد بازیگران بیشتر از طریق مشاغل دیگر تأمین می‌شد. این وضعیت تا امروز در ایران ادامه دارد. چهره‌ی زن متجدد را در ایران به خوبی می‌توان در سینمای ایران مشاهده کرد. یک پدیده در سینمای دهه سی "دلکش" بود. او در دهه‌ی بیست اولین خواننده زن ایرانی بود، که با ظاهر غربی به اجرای مراسم آواز پرداخته بود. با وجود جو به شدت مذهبی‌ی جامعه آن زمان، دلکش به‌دلیل داشتن صدای خوب هرگز محبوبیتش را از دست نداد (همان، 1380).

دهه‌ی 1340 تحت تأثیر ظهور ساواک، اصلاحات ارضی و نوگرایی باز هم شاهد تغییرات عمده‌ای بود. اما خصوصیت مشترک این دهه با دهه‌های قبل و بعد جهان، خدمت سینما به سیاست و صاحبان و سرمایه‌گذاران صنعت سینما بود..

ابتدای دهه 1350 با رکود شدید سینما همراه بود. در 1351 رفته‌رفته ورشکستگی و رکود، سینمای ایران را فرا گرفت. در نتیجه درنیمه‌ی دوم سال 1351 عملاً فروش هیچ فیلمی از یک میلیون تومان فراتر نرفت. زنگهای خطر به صدا درآمدند. سینمای ایران نمی‌توانست با سینمای خارجی رقابت کند. درگیری‌های ایجاد شده میان سینماداران در سال 1352 مقدمه‌ی سقوط بودند. مثل همیشه هنرمندان سینما بیشتر از هر کس دیگری از این شرایط متضرر شدند. در تیرماه این سال پانزده تن از برگزیدگان سینمای ایران -وابسته به جبهه روشنفکری- از سندیکای هنرمندان استعفا دادند. این عده عبارت بودند از : "داریوش مهرجویی"، "مسعود کیمیایی"، "ناصر تقوایی"، "بهروز وثوقی"، "علی حاتمی"، "پرویز صیاد"، "عزت‌الله انتظامی"، "علی نصریان"، "بهرام بیضایی"، "هژیر داریوش"، "ذکریا هاشمی"، "خسرو هریتاش"، "منوچهر انور"، "نعمت حقیقی" و "هوشنگ بهارلو". آنها خود را وابسته به کانون جدیدالتأسیسی با عنوان «کانون سینماگران پیشرو» خواندند و از دولت خواستند تکلیف خود را در مورد مسائل سینمای ایران مشخص کند. هر چند این واکنش به نتیجه‌ی روشنی نرسید و همه‌ی افراد معترض به بهانه بدل شدن سندیکا به اتحادیه به فعالیت در سینمای ایران ادامه دادند ولی سینمای ایران از این سال به بعد گام به گام طعم شکست را تا فروپاشی چشید. برای اولین بار پای اعتصاب‌های حرفه‌ای به سینمای ایران باز شد، که از اولین اعتصاب‌های این دهه هم به شمار می‌رفت. کسی اعتصاب 9 ماهه دوبلورها در 1354 و اعتصاب سینما در ایران در سال 1357 را جدی نگرفت. در سال 1356 تعداد آثار به نمایش درآمده‌ی ایرانی به سی و هشت فیلم تقلیل یافت و اهالی سینما هم از ورشکستگی سینمای ایران و مرگ آن حرف زدند و سقوط را پذیرفتند (همان،1380).

در طول انقلاب، سینما به عنوان ابزار سلطه غرب، محل ولنگاری و لات‌بازی و مظهر حکومت شاهنشاهی شناخته می‌شد. هیچ کس تا به امروز مسئولیت آتش‌سوزی در سینما "رکس" را به عهده نگرفته است. اما مطمئناً بقیه سینماها را مردم عادی به آتش کشیدند. سینما "دیاموند" و "کاپری" جزء معروف‌ترین سینماهای به آتش کشیده شده بودند. در تهران سینماهای "دیوسیتی، پارامونت، سینه‌موند، میامی، ری، الوند، کسری، شرق، سینا ونک، پانوراما، مرمر، خیام، مسعود، نپتون، اطلس، ژاله، ناهید و ایران" به آتش کشیده شدند. در شیراز سینماهای "پارامونت، پرسیا و آپادانا" در اصفهان سینما "شهر فرنگ"، در تبریز سینماهای "پارامونت، پرسیا و آپادانا" ، در مشهد سینماهای "آریا و آسیا" و در رضائیه سینما "کریستال" به آتش کشیده شدند. حکایت سینما‌های سوخته، بخشی از تاریخ انقلاب شد و خاطره‌های گذشته را در دل خود دفن کرد.

پس از انقلاب بسیاری از هنرمندان سینما به سرنوشت مصیبت‌باری گرفتار شدند. آنها به عنوان بازماندگان فرهنگ پهلوی شناخته می‌شدند و کاسه کوزه فراریان پهلوی بر سر آنها شکست. حدیث فرزندان دیروز سینما در تلاش کارگردانان و بازیگران معروف پیش از انقلاب سینما برای ترسیم شخصیت متفاوت و انقلابی از خود و برخورد تند حکومت اسلامی با آنها هر گونه پیوندی را مردود اعلام کرد. شاید در روزهای ملتهب اولیه‌ی انقلاب، کسی به بازی "فیروز" در سرباز اسلام، "بهمن مفید" در قدیس (ناصر محمدی، 1359) "شهروز رامتین" در قیام (رضا صفایی، 1359) و "سعید کنگرانی" در فصل خون (حبیب کاوش، 1360) اعتنایی نکرد. اما "برزخی‌ها" ساخته‌ی "ایرج قادری" در سال 1361 با بازیگری "فردین" و "ناصر ملک ‌مطیعی" هیاهوی بزرگی به پا کرد. "برزخی‌ها" به فروش هشت میلیون تومانی دست یافت، که تا قبل از آن در تاریخ سینمای ایران چنین فروشی سابقه نداشت. این توفیق نشان داد که تماشاگران سینما هنوز ستاره‌های قدیمی را دوست دارند. برزخی‌ها حدیث آخرین تقلای فرزندان دیروز سینما برای بقا هم بود. موفقیت این فیلم باعث شد بسیاری از روزنامه‌ها به این فیلم حمله شدیدی کنند. دامنه‌ی اعتراضات گسترش یافت و در نماز جمعه 14 خرداد 1361 طوماری 18 متری در اعتراض به پخش این فیلم خطاب به وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی، "حجت‌الاسلام معادیخواه" تهیه شد. "غلامعلی حداد عادل" از سیاستگذاران فرهنگی کشور، در مصاحبه با اطلاعات هفتگی به سیاست‌هایی که به ساخته شدن چنین فیلم‌هایی می‌انجامد به شدت حمله کرد و در نهایت تحت این فشارها "معادیخواه" پس از مدتی غیبت استعفا داد (همان، 1380).

در سراسر دهه‌ی شصت، علاوه بر فشارهایی که در تمام جهان بر هنرمندان سینما اعمال می‌شود، مسأله سانسور ، تهدید و جنگ هم برای هنرمندان ایرانی مزید بر علت شده بود. در این سالها گاهی فقط یک نام از هنرمندان قبل از انقلاب می‌توانست به توقیف یک فیلم منجر شود.

دهه‌ی هفتاد با باز شدن درهای سینما همراه بود. فیلم به عنوان آینه‌ی افکار عمومی جامعه خبر از وقوع حادثه‌ای می‌داد. "آدم برفی" با این که سه سال در محاق توقیف ماند، اما در شکل فیلم های ویدئویی در سراسر کشور پخش شد. فیلم‌سازان مطرح سینمای ایران جوایز مهمی در جشنواره‌های معتبر جهانی گرفتند. هر چند "روح‌انگیز سامی‌نژاد" بازیگر فیلم "دختر لر" در سال 1376 در سن 81 سالگی و در نهایت انزوا درگذشت، اما این سال، سال رونق سینمای ایران شد. سالن‌های سینما کم‌کم دوباره شلوغ شدند و بحث در مورد دستمزدهای بالا در سینمای ایران بالا گرفت. اکنون دیگر حداقل ستاره‌های سینما می‌توانستد با درآمد بازیگری روی پای خود بایستند. فیلم هایی مانند "حاجی واشنگتن" (علی حاتمی، 1361)، "بانو" (داریوش مهرجویی، 1371)، "دیدار" (محمد رضا هنرمند 1373) و همینطور "آدم‌برفی" ساخته‌ی جنجال‌برانگیز "داوود میرباقری" همه در دوران خاتمی مجوز گرفتند.

نتیجه‌

هنرمندان سینما درتمام جهان با مشکلات زیادی دست به گریبانند. این مشکلات برای هنرمندان کشورهای فقیر و درحال توسعه حادتر است. هنرمندان کشورهای درحال توسعه هرگز نتوانستند، قسمتی از حقوق خود را درجامعه بدست بیاورند.قتی درکشورهای پیشرفته هنرمندان با مشکلات مالی دست به گریبانند، تکلیف هنرمندان بقیه کشورها مشخص است.
آنچه در این مقاله مورد تأکید قرار گرفت، ماهیت برساختی و غیر واقعی بازنمایی هنرمندان و بازیگران سینماست. در واقع، بیشتر بازیگران سینما و هنرمندان در جهان فقیرند. اما واقعیت این است که اقلیت بسیار کوچک موفق برای بالا بردن دستمزد خود دست به داستان پردازی در مورد درآمد های نجومی خود می زنند.

منابع

لاتین:

Alexander , Victoria , D , 2003, Sociology of the arts ; exploring fine and popular forms ,UK , Blackwell publishing -

Black , joel , 2002 , The reality effect , Great Britain , Routledg -

Branston , Gill , 2000 , Cinema and cultural modernity , Philadelphia , Open university press -

  Hojort , Mette and Mackenzie , Scot , 2000 , Cinema and the nation , London , Routledg -

Neal , Steve and Smith , Murray , 1998 , contemporary Hollywood cinema , London , Routledge -

فارسی:

صدر، حمید رضا (1380). درآمدی برتاریخ سینمای ایران (1380-1280). تهران: نشر نی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

فلسفه و سینما 1

 
فلسفه و سینما 1
 
گزارش: زهرا سخی- دغدغه اصلی سینما از بدو امر دغدغه ای ماهوی بوده است. اینکه آیا می‌توان سینما را صورتی هنری قلمداد کرد یا آن را باید مصداق رشد و تکامل تکنولوژی تولید انبوه تلقی کرد؛ این مسئله از مردمی‌بودن سینما (در مقایسه با تئاتر، نقاشی و اپرا) برمی‌خاست. در این میان عده‌ای از سینما تعریفی با نگاه به دیگر هنرها ارائه می‌دادند مانند ویچل لیندسی "مجسمه سازی متحرک"، ابل گانس "موسیقی نور"، لئو پولد سورواژ "نقاشی متحرک" و الی فور "معماری متحرک". عده‌ای دیگر از متفکران و اندیشمندان بنیاد هستی‌شناختی سینما را مورد بحث قرار دادند مانند ژان اپستاین، آندره بازن، رودلف آرنهایم. در نشست تخصصی شهر کتاب مرکزی با عنوان فلسفه و سینما که در 11 تیرماه برگزار شد دکتر محمد ضیمران خلاصه‌ای از فلسفه در سینمای کلاسیک ارائه کرد...
رسانه ها > رسانه‌های دیداری

گزارش: زهرا سخی

دغدغه اصلی سینما از بدو امر دغدغه ای ماهوی بوده است. اینکه آیا می‌توان سینما را صورتی هنری قلمداد کرد یا آن را باید مصداق رشد و تکامل تکنولوژی تولید انبوه تلقی کرد؛ این مسئله از مردمی‌بودن سینما (در مقایسه با تئاتر، نقاشی و اپرا) برمی‌خاست. در این میان عده‌ای از سینما تعریفی با نگاه به دیگر هنرها ارائه می‌دادند مانند ویچل لیندسی "مجسمه سازی متحرک"، ابل گانس "موسیقی نور"، لئو پولد سورواژ "نقاشی متحرک" و الی فور "معماری متحرک".

عده‌ای دیگر از متفکران و اندیشمندانی بنیاد هستی‌شناختی سینما را مورد بحث قرار دادند مانند ژان اپستاین، آندره بازن، رودلف آرنهایم.

در نشست تخصصی شهر کتاب مرکزی با عنوان فلسفه و سینما که در 11 تیرماه برگزار شد دکتر محمد ضیمران خلاصه‌ای از فلسفه در سینمای کلاسیک ارائه کرد.

دکتر ضیمران با اشاره به مکاتب گوناگون از جمله فرمالیست، نشانه شناسی، روانکاوی،‌ فمینیسم، مکتب شناختی، پسا‌‌‌استعماری،‌ ساختارگرایی، پساساختارگرایی و واسازی یا فرافکنی افزود: هیچ کدام از این نحله‌ها بر دیگری تفوق و برتری ندارند و رویکردی مسلط نیستند بلکه مطالعه این مکاتب به ما کمک می‌کند که ابعاد سینما را بهتر دریابیم.

وی در ادامه دیدگاه سه متفکر سینما(هوگومانستربرگ، رودلف آرنهایم، آندره بازن) که اگر چه به طور اخص فیلسوف نبودند اما آثار آنها با بحث‌های فلسفی ارتباط تنگاتنگ دارد را اینگونه توضیح می‌دهد:

هوگومانستربرگ، استاد دانشگاه‌هاروارد، اولین فیلسوفی است که ضمن تدوین یک تک‌نگاری در مورد فیلم به عنوان یک صورت خاص، سینما را از سایر هنر‌ها متمایز می‌کند و عناصری چون تدوین و ترکیب در نمادها،‌ و به هم ریختن طرح رویدادها، پس و پیش کردن داستانها (Flash Back) و بزرگ نشان دادن یک چهره و تمرکز بر یک پدیده (Close Up) که ترفندهای فنی محسوب می‌شوند که سینما را به عنوان یک هنر ویژه مطرح می‌کنند که خصلت‌های خود را داراست که همین عناصر بصری است که به سینما شخصیتی متمایز می‌دهد و به هنری خود‌پاینده تبدیل کرده است.

مانستربرگ از مقولات فلسفه‌ی نوکانتی و نیز روانشناسی ادراک بهره گرفته که سینما را هنر نمایش ذهنیت تعریف می‌کند زیرا که فیلم از شیوه‌های شعور آدمی‌در صورت‌بندی جهان پدیدار تقلید کرده است؛ بازی تصویر از طریق فائق آمدن به صورتهای جهان بیرونی (زمان، مکان، علیت) داستانی انسانی را روایت می‌کند و با تعدیل و اصلاح رویدادها در پرتو بکارگیری حافظه، تخیل و عواطف؛ روایتی را پیش روی مخاطب می‌گشاید. آنچه نزد وی حائز اهمیت است ارتباط میان فرایندهای سینمایی در پویه‌های ذهنی است از این رو مانستربرگ بر عناصر روانی و ذهنی در آفرینش فیلم تأکید خاصی داشته است؛ او فیلسوف سینمای صامت است.

 رودلف آرنهایم (Rudolf Arnheim) دومین متفکر فلسفه سینما است کتاب وی با عنوان "فیلم به مثابه هنر" است. وی مانند مانستربرگ هواخواه فلسفه کانت بود و رویکرد فلسفی خود را از نو‌کانتی‌ها الهام گرفته است وی روانشناس معروفی بود و طرفدار مکتب گشتالت؛ از این رو ادراک بصری را مورد بررسی قرار داد وی در اثر خود با عنوان "ادراک بصری و هنر" به ادراک حرکت توجه خاص نشان داد.

وی سینمای ناطق را انحطاط سینما از اوج دنیای سینمای ناطق قلمداد می‌کرد و به خاصگی رسانه ی سینما باور داشت و برخلاف  عده ای از متفکرین که از رشته‌های دیگر هنری برای شناخت سینما ر بهره می‌گرفتند، آرنهایم برای سینما هویت و شخصیت ویژه ای را تعریف کند.

در این میان کسی که نظرات آرنهایم را به چالش می‌گیرد آندره بازن (Andre Bazin) است که ثنویتی خاص  میان فیلم صامت و ناطق قائل می‌شد از دیدگاه او باید این دوانگاری مورد بحث قرار گیرد ایماژ و تدوین و ارتباط این دو اگر چه برای آیزنشتاین ویژگی اصلی تلقی می‌شد ولی آندره بازن برای اثبات حضور شیوه‌های جایگزین به دوران سینمای صامت باز می‌گردد که دوربین باید ماهیت حقیقی جهان را به نمایش بگذارد و یادآور می‌شود که دوربین فیلمبرداری باید ماهیت حقیقی از جهان را به معرض نمایش بگذارد؛ فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه دارند زیرا ریشه در عکاسی دارند و آینده ی سینما بر آینده ی این رشته موکول می‌شود؛ بنابراین بر رئالیسم به عنوان ژانر اصلی فیلم تأکید ویژه‌ای داشت.

 بازن در مورد سینما از  تعبیر مومیایی کردن استفاده می‌کرد، ابزاری که واقعیت را مومیایی می‌کند، و همواره می‌کوشد همزاد جهان را جانشین جهان کند و از دیدگاه وی تصویر اشیا عبارت است از تصویر مومیایی زمان آنها و تقلید عکاسانه‌ای که با بازتولید زمان در می‌آمیزد. به گفته وی تصویر عکاسانه از یک شئ، خود آن شئ است که از شرایط زمان و مکان حاکم بر آن رها و فارغ شده است.

دکتر ضیمران در ادامه به توضیح مکتب ساختار گرایی و پس از آن به خلاصه‌ای از رویکرد ساختارگرایی و دیدگاههای صاحب نظرانی چون دریدا و دلوز می‌پردازد:

رویکرد ساختارگرایی به بررسی کلیه پدیده‌های موجود در جهان مانند زبان، ادبیات، هنر، سینما و... پرداخته است که در این مکتب کلیه ی عناصر و عوامل قابل مشاهده در نظامی‌از مناسبات قرار می‌گیرد این نظام ساختارهای خاصی را از همه پدیده‌ها استخراج می‌کند.  بنیانگذار این جریان فردیناند سوسور  (Ferdinand de Sassure) دانش معناها در نظام زبانی را مطرح می‌کند که در این میان  زبان منظومه ای از نشانه‌ها درنظر گرفته می‌شود که نمی‌توان آواها را ازمعنای‌ آن منفک کرد. در این نظام آنچه از اهمیت ویژه ای برخوردار است دگرسانی میان نظام نشانه شناختی است روایت ساختارگرایان از هنر و سینما در چهار گزاره ی ذیل خلاصه می‌شود:

1.کشف قوانین تغییر ناپذیر و ثابت در پدیده‌های زبانی و سایر پدیده‌های فرهنگی از جمله اسطوره‌ها و نظام خویشاوندی.

2.تحلیل قطب‌های دوتایی از جمله دال و مدلول در تحلیل‌های استعاره و مجاز یاکوبسن.

3.کشف سامان فرمی‌رمزگان تفسیری در ساختار ژرف موضوع تحقیق.

4.ترکیب موارد یک و سه به طور عام و دقیق.

باختین،‌ بارت و ‌دریدا با اینکه همگی از آبشخورهای متنوعی سرچشمه می‌گیرند اما اشتراک همه آنها در تأثیر و اهمیت زبان در مورد پدیده‌های فلسفی، قومی‌و فرهنگی است این عده بر اهمیت زبان در زندگی انسان تأکید ویژه دارند و اساس بحث را زبان می‌داند به همین جهت بحث‌های گشتار زبانی و انقلاب زبان شناختی به میان آمده است؛ آنگونه که فردریک جیمسن می‌گوید: هر چیزی در عرصه‌ی زبان شناختی اهمیت پیدا می‌کند و نشانه شناختی فیلم در همین فرایند ریشه دارد.

در این راستا دو نحله‌ی سوسوری و پیرسی مسئله‌ی مولف و آفریننده را به چالش می‌گیرند. نظریه مولف که اولین بار از سوی هنرمند معروف فرانسوی فرانسوا تروفو، رهبر موج نو فرانسه، مطرح شد فیلمی‌را واجد وصف هنری می‌داند که از سوی کارگردان سناریوی آن تولید شده و خود کارگردان در امر تولید آن مستقیماٌ دخیل باشد. این نظریه که از فلسفه اگزیستانسیالیست سارتر و فلسسفه پدیدارشناسانه نشأت می‌گرفت برای  خلاقیت مولف اهمیت خاصی قائل بود نظریه مولف در واقع معلول رویکرد اومانیستی اندیشمندان فرانسوی تلقی می‌شود بازن همانگونه که  سارتر عنوان می‌کند (وجود بر ماهیت تقدم دارد) معتقد بود که وجود سینما بر ماهیت آن دارای تقدم است؛  سارتر و بازن هر دو بر محوریت سوژه دکارتی و نظریه مولف تأکید می‌کردند.

بنابراین ساختارگرایی، واکنشی در مقابل جنبش اگزیستانسیالیست و بالاخص رویکرد پدیدار شناسانه به فلسفه بود و مهمترین بحثی که توسط ساختارگرایان در مباحث سینمایی به وجود آمد چالش آنها با نظریه مولف بود؛ فوکو و بارت زوال سوژه فلسفی و مرگ مولف را مطرح می‌کنند و سبب ساز واژگونی انگاره‌ی محوریت مولف و از سوی دیگر چرخش به سوی خود فیلم به عنوان متن موضوع تحلیلهای ساختاری بودند. اینگونه نشانه شناسی فیلم در فضای فرهنگی فرانسه رواج پیدا کرد و از سوی دیگر اصطلاحات زبان شناختی را به گفتمان فیلم اضافه نمود. روایت شناسی از سوی کریستین متز وارد فیلم و سینما شد که بر طبق نظر وی  سینما  واجد دو عنصر پیشاسینمایی و پساسینمایی است: عنصر پیشاسینمایی ساختار فرهنگی و اجتماعی و به طور کلی نظام حاکم که سینما بر پایه ی آن شکل می‌گیرد  و عنصر پساسینمایی که به توزیع و پخش آثار سینمایی و پیامدهای اجتماعی و اقتصادی  آن اشاره می‌کند.

 در این میان فیلم نسبت به سینما اخص است و سینما اعم؛ فیلم را می‌توان  پارول سوسوری و سینما را  لانگ در نظر گرفت.

 بارت معتقد بود که نویسندگان و کارگردانان متنهای موجود را در هم می‌آمیزند و از اختلاط آنها اثر تازه‌ای را به وجود می‌آورند نوشتار را نباید فرانمود ذهن کارگردان تلقی کرد هر اثر هنری قاموسی است از نشانه‌ها. به طور کلی مخاطب و تماشاچی نقش کسی را پیدا می‌کند که کلید رمزها ی موجود را به دست می‌گیرد.

در راستای انتقاد از ساختارگرایی در دهه 70 در امریکای شمالی برای  آثاراشخاصی مانند رولان بارت، فوکو و دریدا و... تعبیر پساساختارگرایی باب شد.  این افراد از مضامین اصلی ساختار گرایی انتقاد می‌کردند. در واقع  این واژه اصطلاحی نیست که دریدا، فوکو و بارت بتوانند به عنوان یک نام برای خودشان قبول کنند.

پساساختار گرایی واکنشی به ساختارگرایی بود که از فرانسه برمی‌خاست و بعدها به کشورهای انگلوساکسون و شرق آمریکا رسوخ می‌کند و سعی می‌کرد محوریت ساختار و مطالعات زبانی را به چالش بکشد؛ آنها اثر هنری را یک ابژه تلقی نمی‌کردند و اثر هنری را متنی که در شبکه‌ای از متن‌های دیگر و در تعامل با آنها قرار گیرد می‌دانستند. نقد پساساختارگرا به ساختارگرایی بر دو پایه استوار است:

1. هیچ ساختاری قابل فرض نیست

2. ثتویت نظام ساختارگرا قابل توجیه نیست.

پساساختگرایان دوگانگی سوسوری و قیدهای تقابلی را به چالش کشیدند. دریدا  (Jacques Derrida) در ضمن نوشته ای کوتاه مبانی متافیزیک از دوران افلاطون تا به کنون را به چالش کشید و اضافه کرد مفهوم کلیدی ساختار، مقوله ای است که ساختارگرایان اساس کار خود را بر پایه آن قرار دادند. او اضافه کرد: حتی وقتی که از وجود خود به عنوان منظومه ای از جسم و روح سخن می‌گوییم به ناچار او را در هویتی وحدت یافته موسوم به من یا خود متبلور می‌کنیم که این هویت و ماهیت به عنوان شالوده‌ای وحدت‌بخش اساس ساختار همه پدیده‌ها را تبیین می‌کند؛ اما به زعم او، هویت بر‌ساخته ای بیش نیست. دریدا اندیشه‌های فلسفی غرب را آکنده از همین تقابل‌ها قلمداد می‌کند و می‌گوید از زمان افلاطون همواره میان گفتار و نوشتار وجهی دوگانه و تقابلی حاکم بوده است و همواره گفتار بر نوشتار تقدم داشته است زیرا که حضور در گفتار اصل و غیاب در نوشتار حکومت دارد و نوشتار همواره گرته برداری از گفتار تلقی شده است دریدا می‌گوید ترفندی که ما را به فهم و دریافت این مناسبت یاری می‌دهد چیزی جز وا‌‌‌گشایی نیست و در حقیقت شگرد اصلی او در به کارگیری این تغییر دگرسانی و تعلیق و تعویق است به این معنی که او تقابل‌های متافیزیکی را در مناسبتی دیگرگونه قرار می‌دهد و به نظر او باید هر گونه مفهوم مناسبتی را در بوته ی تعلیق قرار داد و در این چارچوب است که ما خود را از طیف‌های تقابلی در بوته ی تعلیق قرار می‌دهیم. دریدا مدعی است که یکی از آفات اصلی گاه کلام محورانه قبول پیش فرض مبتنی بر پایگاه تقابلی مرد/زن،  سفید/ سیاه، غرب/ شرق است که در حوزه‌های گوناگون هنری بازتاب پیدا کرده است و فیلم‌هایی مانند تولد یک ملت، پیروزی اراده همگی بر پایه‌ی طیف‌های تقابل‌ها تهیه و تولید شده اند؛ و در مقابل آموزه‌های دریدا در فیلم‌های دهه 70 که در مورد جنگ ویتنام ساخته شده است متجلی شده است؛ در اینگونه فیلم‌ها شکست واقعیت به پیروزی مجازی تبدیل می‌شود و شکست آمریکا در جنگ ضرورتی واژگون به خود می‌گیرد.

در فیلم "ترمیناتور" برای مثال عضلات زنی چون "لیندا همیلتون" پژواکی از فالوس است و در فیلم "تلما و لوییز" زن به عنوان دنباله روی فالوس در پی انتقام از مرد تلقی می‌شود.

ژیل دلوز (Deleuze  Gilles) فیلسوف فرانسوی نیز از منظری فلسفی به کارکرد هنر می‌پردازد و معتقد است که نباید  ماهیت هنر به بازنمایی از واقعیت محدود شود؛ بلکه هنرمند هم مانند فیلسوف به دنبال آفرینش آثار خلاق در حرکت است و ارتباط هنر با حقیقت (اگر هم قابل فرض باشد) باید جنبه فرعی و ثانوی داشته باشد.

با اشاره به این موضوع که فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلی خودشان را حقیقت تلقی می‌کردند؛ دلوز با تاثیری که از نیچه می‌گیرد به حرکت نیروهای معطوف به تمنا و تمایل توجه می‌کند و معتقد است که اثر هنری باید نیروهای حیات بخش تمنا و انگیزش را زنده کند و آنها را به حرکت در آورد و هنرمند شیوه‌های نوینی را در هستی طرح می‌اندازد و رنگی تازه می‌بخشد و پس از آن تحلیلی از شیزوفرنی و سرمایه داری ارائه می‌دهد که شیزوفرنی را نباید وجهی آسیب روانی تلقی کرد بلکه ابزاری در جهت ستیز با سلطه بورژوازی است و سوسور را از منظر استعاره‌های زبان  محور مورد نقد قرار می‌دهد که قابوس تکاپو و دستگاه تمنا محور را سرکوب کرده است و لاکان را با نقد داستان عقده ادیپ به چالش می‌کشد که این آموزه ی فرویدی همواره به عنوان ابزار سرکوب به کار گرفته شده است که در غیاب دسترسی به مادر، سرمایه داری پدر سالارانه را رونق داده است و راه را برای سود‌‌‌آوری پدر هموار کرده است. دلوز سیاست آرمانی امیال چندمحوری را رواج داده است و معتقد است که فیلم را نباید به لانگ و رمز جویی سوسوری فرو کاست چرا که فیلم را از کارمایه ی اصلی خود تهی می‌کند؛  بلکه باید آن را در چارچوب نشانه شناسی پیرس تلقی کرد. دنیای سینما را نباید دنیای تصاویر منجمد تلقی کرد؛ بلکه تصاویر در حال صیرورت و شدن است. فیلم به هیچ وجه به بازنمایی حقیقت نمی‌پردازد؛ بلکه فیلم را باید رویدادی پرشتاب تلقی کنیم.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

«نظریه‌ی مونتاژ شوروی»

سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس "کوشلف " در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید. مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود.

تألیف :زهرا سخی

«نظریه‌ی مونتاژ شوروی»

سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس "کوشلف " در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید.

مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. چنانچه "آیزنشتاین" خود در توصیف آن اوضاع اینگونه نوشته است: «ما وقتی وارد سینمای شوروی شدیم که چنین چیزی هنوز وجود خارجی نداشت. وارد شهری شدیم که هنوز ساخته نشده بود». ظهور این سبک مصادف شد با بازگشت "پروتازانوف" و شل شدن محکومیت‌های حکومت بر فعالیت‌های خصوصی. زمانیکه "لنین" برای تسهیل در تولید توزیع کالا «سیاست اقتصادی نوین» (نپ) را به اجرا درآورد، این باعث شد که فیلم خام و تجهیزات متعلق به تولیدکنندگانی که هنوز مهاجرت نکرده بودند، از پشت پرده‌ها بیرون آید و سینمای شوروی رشد کند. "لنین" در سال 1922 اعلام کرد: «از بین همه هدف‌ها، سینما بیشترین اهمیت را برای ما دارد». در واقع حکومت به تشویق فیلم‌سازان برای تهیه‌ی فیلم‌های مستند خبری پرداخت. در این شرایط بود که سبک مونتاژ شوروی پابه عرصه‌ی ظهور گذاشت. این سبک نه تنها محصول شرایط سیاسی خود است، بلکه در واقع یک حرکت ساختاری صرف در عرصه‌ی سینما نیست و در رویکرد نظری و محتوایی خود تغییرات اساسی پدید آورده است. در حالیکه بسیاری این نظریه را، فقط تحولی در نحوه‌ی ساخت و تولید می‌دانند.

در واقع نگاه نظریه‌ی مونتاژ شوروی، فراتر از یک نگاه جدید به تدوین بوده است. در اصل سینمای مونتاژ شوروی مخصوصاً "آیزنشتاین" (نظریه پرداخت معروف مونتاژ شوروی (سینمای مفاهیم و عواطف سیاسی عظیم بوده است. سینمایی که در آن کشمکش تاریخ بازنمایی شده است. تاریخی از تضادها و نشأت گرفته از ماتریالیسم. در آن جنگ طبقاتی، سرنگون کردن ستم و پیروزی بر آن به تصویر کشیده می‌شود. در واقع سینمای مونتاژ شوروی سعی داشت توهم گرایی تدوین تداومی را از بین ببرد و توهم زمان خطی شده را با یک زمان حسی جایگزین کند و زمان پر از تعلیق و تفکر را به وجود بیاورد. در این میان به زمان نیروی عاطفی و سیاسی بخشید که علاوه بر پرداختن به مسیر داستانی رویداد‌ها، ایده‌ای را نیز دنبال کند. اینجاست که نمی‌توان نظریه‌ی مونتاژ شوروی را در حد یک حرکت نو در تکنیک تقلیل داد و جنبه‌های ایدئولوژیکی و سیاسی آن را نادیده گرفت. نظریه‌ی مونتاژ شوروی، با دادن قدرت جادویی به مونتاژ ظاهر شد. این نظریه پردازان که اغلب تخصص‌هایی غیر از سینما داشتند، در این که خود را کارگردان فرهنگی‌ای‌ بدانند که مسئول ایجاد شرایط انقلابی و مدرن روسیه است، اتفاق نظر داشتند. آن‌ها به تعبیری ساختارگرا بودند و با قیاس میان زبان و فیلم وجود تفاوت‌ها و تضادها را هسته‌ی اصلی و ماده‌ی خام سینما پنداشتند.

البته با وجود این اشتراکات همه نظریه پردازان مطرح مونتاژ شوروی در تعریف رویکرد مونتاژی به تدوین، اتفاق نظر نداشتند.
"کوشلف"، مؤسس اولین مدرسه‌ی سینمایی جهان، عنصر متمایز کننده‌ی سینما از دیگر هنرها را ظرفیت مونتاژ می‌داند. به شکلی که بخش‌های پراکنده را به صورت سکانسی موزون و معنی دار گرد هم می‌آورد و می‌تواند احساسات و مفاهیم جدیدی که فراتر از نمادهای مجرد است را شکل بدهد. او معتقد بود که تکنیک است که احساسات بیننده را شکل می‌دهد و نه واقعیت. او مانند هیچکاک دو عنصر بازیگری و تدوین را در ساختن معنا مؤثر می‌داند.

در این میان "آیزنشتاین" که تأثیر گذارترین و معروف‌ترین نظریه پرداز شووری است، با عقاید سیاسی ظهور کرد. وی مهندس بود و تخصص سینمایی نداشت و حتی در سال 1920، مدت کوتاهی در قطار برای حمل شعارهای تبلیغاتی کار کرد و بعد از دیدن فیلم "گریفیث"، بود که تصمیم گرفت فیلم ‌بسازد. وی که علایق دایرةالمعارفی داشت، ترکیبی از تفکر فلسفی و مقاله ادبی و بیانیه‌های سیاسی و فیلم‌سازی بود. وی بر مونتاژهای خارجی تأکید می‌کرد. نوعی زیبا شناسی شادخوارانه‌ی خاص داشت، تا تماشاگر را به بهت و حیرت وادارد و در این راستا سینما- مشت را در تضاد سینما- چشم (اصطلاحاتی که ژیگاورتوف بیان می‌کند) مطرح می‌کند. وی هنگامی‌که "کوشلف" از پیوند سخن می‌گفت، تضاد را اصل بنیادینی برای وجود هر اثر هنری می‌دانست و خود از تضادها برای ایجاد جرقه‌ای در ذهن تماشاگر استفاده می‌کرد. شاید این مسئله نشأت گرفته از افکار "هگل" و "مارکس" بوده باشد که کشمکش دیالکتیکی عناصر متضاد، نه تنها در زندگی اجتماعی، بلکه در عرصه‌ی هنر نیز نمود پیدا می‌کند. آرمان "آیزنشتاین" در مونتاژ، پیوستن ناموزون صدا و تصویر بوده است که نوعی ناسازه گویی و پیوند تضادهاست. او هر قطعه از فیلم را یک سازه‌ی معنایی تلقی می‌کرد که بر اصول هم‌جواری و تضاد استوار است، نه همگونی سامان یافته. به همین علت بیشتر به روایت منقطع و ناپیوسته علاقه داشت، تا به خطی علت و معلولی. از نظر او، نما ماده‌ای خام و مونتاژ ابزار هنرمندانه‌ای برای برش تصاویر و ایجاد کشمکش و ناهماهنگی بصری بود و هر نما وجودش را از رابطه با سایر نماهای مونتاژ شده به‌دست می‌آورد. وی با پیوند تصاویر و قطع‌های حساب شده که بیننده متوجه آن نمی‌شود مخالف بود و معتقد بود که تصاویر نباید با هم جفت و جور و به هم رابطه داده شوند، تا تضاد بیننده را در حین مشاهده تکان دهند. حضور تدوین و پرسش‌های زمانی باید برای بیننده ملموس و قابل درک باشد. همین ویژگی تصاویر آیزنشتاین است که به‌جای روایت با بیننده به تفکر می‌پردازد و دیالکتیک ادراک و تصور را به‌وجود می‌آورد. سپس مونتاژ کلی بود برای بیان استادانه زیبایی شناسی و ایدئولوژی و سینمایی آیزنشتاین. نوعی تفکر سیاسی و برانگیزاننده و کنکاشی ایدئولوژیک.

افکار "پوتمکین " شاگرد "کوشلف" که بعدها در واقع شالوده‌ی مفهوم سینمای کلاسیک را شکل داد، قراردادی‌تر از کوشلف بود. وی برخلاف آیزنشتان، نماها را مانند آجرهای به‌هم پیوسته تلقی می‌کند که توسط مونتاژ به‌هم متصل می‌شوند تا یک سکانس را بسازند.

از سوی دیگر "ژیگاورتوف" ، گاه بسیار تندتر از آیزنشتاین عمل می‌کرد. تا جائیکه وی سینمای منفعت طب تجاری را مردود اعلام می‌کند و به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه می‌کند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع می‌کند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد.

مونتاژ برای "ورتوف"، حین مشاهده، پس از مشاهده، طی فیلمبرداری، پس از فیلمبرداری، هنگام تدوین و طی مونتاژ حضور داشت و مونتاژ را ابزاری برای ثبت مستندات و حقایق و بازنمایی وقایع می‌دانست.

نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است. این نظریه در هالیوود به عنوان جلوه‌های ویژه مورد استفاده قرار گرفت و بعد از مدتی نیز به فراموشی سپرده شد. در شوروی نیز وقتی که حکومت جدید سبک هنری رئالیزم "سوسیالیستی" را به‌عنوان سبک رسمی معرفی کرد کمرنگ شد. این سبک که از رئالیسم ریشه می‌گیرد، باید به مطرح کردن پیشرفت‌های انقلابی بپردازد. نظریه پردازان مونتاژ شوروی، دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند تا جائیکه به دلیل آرمان‌گرایی و فرمالیسم و نتیجه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند. در واقع این نظریه، با مهیا شدن شرایط سیاسی ایجاد شد و رشد کرد و با از بین رفتن آن شرایط نیز مغلوب شد.

منابع:

1.بوردول، دیوید و تامسون،کریستین .(1377)"هنر سینما" ترجمه: محمدی،فتاح.تهران:نشر مرکز.

2.استم، رابرت .(1383)."مقدمه ای بر نظریه فیلم "گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).

3.هیوارد، سوزان(1381)"مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" مترجم:فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تدوین

 

این مطلب خلاصه مطالبی است که در کلاس استاد علی ژکان یادداشت برداری کرده ام.امیدورام که مورد استفاده شما عزیزان قرار بگیرد.

هنگامی که سینما سالهای آغازین خود را را پشت سر میگذاشت اولین فیلمهایی که ساخته شدند بطور تقریبی هر یک بیشتر از یک دقیقه طول نمیکشیدند. این فیلمها شامل حلقه های متشکل از یک نمای واحد بودند که بدون قطع فیلمبرداری و ضبط میشدند.
یعنی چه در فیلمهای مستند و چه در فیلمهای داستانی و بازسازی شده صحنه به گونه ای ترتیب داده می شد که وقایع همگی در این مدت کوتاه صورت ب÷ذیرد و دوربین از یک زاویه ثابت از ابتدا تا انتهای ُآنرا ضبط کند.
در نتیجه بیننده این فیلمها همچون تماشاگر تئاتر بود که در سالن نشسته ُو از یک زاویه مشخص به مجموعه وقایع نگاه می کند.
و شیوه ساخته شدن فیلمهانیز شباهت زیادی به کار تئاتر داشت چرا که بازیگران با توجه به همان زاویه دید ثابت دوربین که معمولا تمامی صحنه را در تصویر جا میداد نقش خود را از آغاز تا پایان ماجرا بطور پیوسته اجرا میکردند.
از لحظه ای که دوربین شروع به ضبط تصویر میکرد تا هنگامی که از حرکت می ایستاد و فیلمبرداری متوقف میشد یه (پلان) نامیده شد.باچنین تعریفی پس تمامی فیلمهای ساخته شده در آن سالها یک پلانی بودند.

اما بزودی فیلمسازان دریافتن که میشود تکه فیلمهایی را که بطور جداگانه فیلمبرداری کرده اند بدنبال یکدیگر بچسبانند و در طول نمایش یک حلقه فیلم چند تصویر متحرک متفاوت را از پی هم ارائه دهند. به این ترتیب وقایع یک فیلم می توانست در صحنه های مختلف و زمانهای متفاوت اتفاق افتد. این آغاز آشنایی با یک امکان فنی سینمای نوپا بود.

بررسی فنی تدوین

تدوین فیلم عبارتست از عمل ردیف کردن و بدنبال هم پیوستن دقیق تکه های نوار فیلم به گونه ای که نوارها یا پلانهایی که الزاما با ترتیب منطقی موضوع فیلم فیلمبرداری نشده اند در نهایت دارای تداوم و ترتیب منطقی و مورد نظر باشند. این فرایند را عمل مونتاژ فیلم نیز می نامند که آنرا (جنبه خلاقه و هنری ) فیلم می دانند.

وسایل کار تدوین

میز مونتاژ یا تدوین فیلم (موویلا) نام دارد که اساسی ترین ابزاری است که در این مرحله لازم است. این دستگاه وسیله ای است که میتوان به کمک آن فیلم را با سرعتهای دلخواه بازبینی کرد. نیز این امکان وجود دارد که فیلم در هر لحظه که لازم باشد متوقف شود و فقط یک فریم ثابت آن دیده شود. بوسیله این دستگاه فیلم را در دو جهت جلو یا به عقب میتوان به حرکت در آورد. در نتیجه می شود حرکتهای ثبت شده در فیلم را هم بطور طبیعی و هم در حالت برگشتی رو به عقب بازبینی کرد.
مجموعه این خصوصیات باعث می شود تدوین کننده فیلم که (مونتور) نامیده میشود برای انتخاب لحظه مناسب بریدن یک پلان انکان بیشترین دقت و آزادی عمل را داشته باشد.
حال وسیله دیگری که مورد نیاز است دستگاهی است که توسط آن عمل بریدن و چسباندن نوار فیلم انجام می شود.این دستگاه ساده و کم حجم (اسپلایسر)(فیلم چسبان)نام دارد. عمل چسباندن نوارهای فیلم به یکدیگر نیز روی همین دستگاه انجام میشود.

مراحل تدوین فیلم

نوار فیلمی که بمنظور عمل تدوین به دست مونتور سپرده می شود (راش) یا کپی کار نام دارد. راش یا کپی کار در ابتدا محتوی همه چیزهایی است که به نوعی روی فیلم ثبت شده اند مثل نور خوردگیهای نا خواسته و بی ربط ، تصاویری که از نظر فنی یا به هر دلیل دیگری اشکال داشته اند و دوباره فیلمبرداری شده اند و نیز تصاویر مفیدی که در فیلم نهایی بکار خواهند رفت. به دلایل مختلفی که مربوط به شرایط تولید فیلم و محاسبات مربوط به تسریع فیلمبرداری آن مي شود. پلانهای یک فیلم به ترتیبی که موضوع اقتضاء می کند، فیلمبرداری نمی شوند. نیز هر پلان ممکن است چندین بار فیلمبرداری شود و هر بار به هر علت مورد پسند کارگردان قرار نگیرد. هریک از این دفعات فیلمبرداری یک پلان واخد ، یک (برداشت) نامیده میشود.
و در میان برداشتهای متعدد همواره یک برداشت نهایی و خوب وجود دارد. پس کپی کار به دلایل فوق الذکر ، قبل از اينکه عملی روی آن انجام گيرد ، دارای وضعيتی مغشوش و درهم است.

1- اسمبلی : مونتور در اولین مرحله پلانهای مختلف فیلم را بدون حذف هیچیک از برداشتهای اضافی به ترتیبی که قرار است در فیلم نهایی دیده شوند بدنبال هم مرتب می کند. به این مرحله (اسمبلي) مي گويند. پس از ردیف کردن پلانها مرحله انتخاب برداشتهای خوب آغاز ميشود. تمامی برداشتهای اضافی بدنبال هم چسبانیده مي شوند و در یک حلقه جمع آوری مي گردند تا در صورت لزوم قابل دسترس باشند.
در نتیجه در این مرحله هيچ قطعه فیلمی را نباید دور ریخت. صرفا برداشتهای اضافی از مجموعه اصلی خارج و کنار گذاشته میشوند. در نتیجه کپی کار باقیمانه و اصلی ، شامل پلانهای منتخب فیلم با ترتیب درست خواهد بود اما هنوز بخش مهمی از کار باقی مانده است.

2- راف کات : همواره به هنگام فیلمبرداری یک فیلم در ابتدا و انتهای یک پلان مقداری بیشتر ار آنچه در فیلم نهایی مورد نیاز است فیلمبرداری مي شود. تا به هنگام تدوین مونتور بتواند هر لحظه را که مناسب دید برای بریدن انتخاب کند. بنابراین همیشه سر و ته هر پلان نیز هنوز در این مجموعه دیده ميشوند.
مونتور در مرحله سوم کار خود اضافات کلی ابتدا و انتهای هر پلان را حذف میکند و تصاویر اصلی را بدنبال هم پیوند می زند. به این ترتیب مرحله (تدوین اولیه) یا مرحله (راف کات) مي گویند. هنوز پلانهای پيوند قطعی و نهایی را نیافته اند و تداوم زمانی تصویر و ماجراها در مرحله هر کات شکل منطقی خود را دقیقا بدست نیاورده است.

3- فاین کات : در مرحله بعدی یعنی در مرحله (تدوین نهایی) یا (فاین کات) مونتور توجه خود را کاملا معطوف لحظه کات شدن دو پلان به یکدیگر می کند و تصمیم نهایی را درباره نقطه کات و لحظه پیوند آن دو با یکدیگر مي گیرند. به این ترتیب پس از این مرحله تصاویر کاملا مداوم بنظر می رسند. پلانهایی که به هنگام ساخته شدن فیلم بطور جداگانه و در زمانها و مکانهای مختلفی فیلمبرداری شده اند اينک از نظر موضوع ، جریان وقایع ، زمان ومکان دارای وحدت و تداوم هستند

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

ضرورت زيبايي‌شناسي نرم‌افزارهاي تدوين ديجيتالي

 

روبرت صافاريان

رابطه بين تحولات تكنولوژيك و زيبايي‌شناسي سينما (يا تلويزيون) بحث جالبي است كه در طول تاريخ سينما همواره مطرح بوده است. پيدايش سينماي ناطق از مشهورترين اين نمونه‌هاست. مي‌دانيم كه گروهي از كارگردان‌هاي مهم سينماي صامت نخست به مخالفت با آن برخاستند، بعد طي بيانيه‌اي خواستار استفاده درست و هنري از آن شدند. پرده‌ عريض، رنگ، امكان ضبط صداي سينك سر صحنه، دوربين‌ها و تجهيزات صدابرداري سبك، حتي اختراع نسبتاً كوچكي مانند لنز زوم، هريك چالش‌هاي زيبايي‌شناختي خاص خود را در برابر فيلمسازان و نظريه‌پردازان سينما قرار دادند. به ياد داريم دهه‌هاي شصت و هفتاد ميلادي را كه فيلم‌ها پر بودند از زوم‌هاي تند و چشمگير به پيش و پس، در حالي كه امروز حتي در فيلم‌هاي آماتوري هم بسيار حساب‌شده از لنز زوم استفاده مي‌شود و اگر هم در موقع فيلمبرداري از لنز زوم استفاده شده است، چه بسا موقع تدوين قسمت زوم را بيرون مي‌آورند و آنچه مي‌ماند برش از تصوير باز به بسته يا بالعكس است.

قاعده عمومي اين است كه پيدايش هر تكنيك تازه دو واكنش متضاد برمي‌انگيزد: واكنشي در راستاي نفي تكنيك جديد، هشدار در زمينه خطري كه از جانب آن هنجارهاي و قواعد زيبايي‌شناختي جاافتاده را تهديد مي‌كند و ترس از هرج‌ومرج و بي‌ارج شدن نظام زيبايي‌شناختي موجود و واكنشي ديگر از سر ذوق‌زدگي، باور ساده‌انگارانه به اينكه تكنيك جديد امكانات بياني فيلمسازان را افزايش مي‌دهد و انقلابي در سينما و تلويزيون به وجود مي‌آورد. سپس به مرور زمان نفي تنگ‌نظرانه و ذوق‌زدگي عوامانه جاي خود را به برخورد متين‌تري مي‌دهند كه همانا يافتن امكانات زيبايي‌شناختي و كاربردهاي هدفمند تكنولوژي نوين است.

اين داستان همان است كه در زمينه تكنولوژي تدوين ديجيتالي (و همين طور تصويربرداري ويدئويي ديجيتالي كه در اينجا موضوع بحث ما نيست) دارد اتفاق مي‌افتد. تدوين فيلم روي كامپيوتر‌هاي خانگي يا كامپيوترهايي كه اندكي از كامپيوترهايي كه در خانه‌هايمان داريم سريع‌ترند و پرظرفيت‌ترند، در نگاه نخست به معجزه مي‌ماند. اينكه در يك آن بدون استفاده از تيغ و اسپلايسور هر تكه فيلم را هر جا مي خواهيد مي‌چسبانيد و بعد اگر از نتيجه كار راضي نبوديد مي‌توانيد فوري به حالت اول برگرديد، همين سرعتي كه در بريدن و چسباندن به دست مي‌آيد و همين امكان برگشتن سريع به عقب و آزمودن شقوق احتمالي مختلف، خود موجب پيدايش شكل‌هاي تدوين تازه‌اي مي‌شود. كميت از كيفيت جدا نيست. آسان شدن تدوين به طور كلي به استفاده بيشتر از آن و افزايش ضرباهنگ فيلم‌ها و برنامه‌هاي تلويزيوني مي‌انجامد. اليور استون درباره فيلم قاتلين بالفطره گفته بود كه ساخت اين فيلم بدون تدوين ديجيتالي غيرخطي امكان‌ناپذير بود، چون در هر سكانس آن صدها نما به شيوه‌هاي مختلف و چه بسا شيوه‌هاي دلبخواهي كنار هم آرايش مي‌يافتند و بعد يكي از ميان آنها برگزيده مي‌شد. بسياري از اين سكانس‌ها از آغاز و تنها در ذهن كارگردان نمي‌توانستند شكل بپذيرند و تنها در جريان بازي آزمون و خطا در محيط نرم‌افزار تدوين قابل‌حصول بودند. به اين بيافزاييد امكانات بي‌شمار گذار از يك نما به نماي بعد، و همين طور امكاناتي مانند استفاده از صافي‌ها، تغيير رنگي به سياه‌وسفيد و برعكس، كم‌وزياد كردن سرعت تصوير، تركيب دو يا چند تصوير با هم و توانايي‌هايي را كه برنامه‌هاي تدوين كامپيوتري براي كار روي صدا در اختيار فيلمساز قرار مي‌دهند.

نكته‌اي كه تا همين جا جلب نظر مي‌كند اين است كه گويي لازم مي‌شود تدوين را به گونه تازه‌اي تعريف كنيم. تدوين ديگر تنها برش زدن نيست. هرچند هرگز تدوين تنها برش زدن و چسباندن نبوده است و گذارهايي مثل فيد اين و فيد آت و ديزالو و سوپرايمپوز هم در آن جايي داشته‌اند (طبيعي است از طريق سفارش به لابراتوار با نشانه‌هاي قراردادي قابل‌فهم براي دو طرف)، امّا امروز تدوينگر مدام به فيلمساز پيشنهادهايي در زمينه استفاده از فلان مورد تصحيح رنگ يا تغيير سرعت يا استفاده از فلان صافي يا بهمان جلوه مي‌دهد. همه اينها يكجا در اختيار فردي هستند كه به نرم‌افزار تدوين كامپيوتري (مثلاً پره‌مير) مسلط است. امكانات ابزار جديد تقسيم كار را عوض مي‌كند و تعريف تازه‌اي از وظايف تدوينگر پيش مي‌كشد.

همان طور كه گفتم استفاده از تكنيك تازه در ابتداي كار به خودي خود جذاب است، امّا اين جذابيت ديري نمي‌پايد. بيننده از ديدن اين همه شلوغ‌كاري روي پرده، اين همه شيوه‌هاي گذار مختلف از تصويري به تصوير ديگر كه حسرت يك برش ساده را بر دل تماشاگر مي‌گذارد، اين همه سياه‌وسفيد شدن و خاكستري شدن و نگاتيو شدن بي‌دليل تصوير، دلزده مي‌شود. اين دقيقاً نقطه‌اي است كه ما امروز در آن قرار داريم. امروز ديگر نفسِ ديدن تردستي‌ها و دفرمه‌ شدن‌ها كسي را شگفت‌زده نمي‌كند. ديگر همه مي‌دانند كه اين كارها روي كامپيوتر كاري ندارد و به سادگي و سرعت مي‌توان دست به اين بندبازي‌ها زد. چيزي كه اكنون ما به آن نياز داريم و بايد بياموزيم، استفاده هدفمند از امكانات بي‌شماري است كه ديجيتالي شدن تصويربرداري و تدوين در اختيار ما مي‌گذارد.

به يك نمونه اشاره مي‌كنم. در تعدادي از فيلم‌هاي كوتاه داستاني كه اخيراً در جشنواره فيلم كوتاه تهران ديدم، از دفرمه شدن تصوير از راه به كارگيري فيلترهاي كامپيوتري همزمان با صداسازي متناسب با امكانات صداي نرم‌افزار پره‌مير (يا مشابه آن)، براي به تصوير كشيدن وضعيت روحي شخصيت‌ها، يعني در خدمت درام، استفاده شده بود. در همين فيلم‌ها در مواردي براي تفكيك زمان‌هاي روايي مختلف از فيلتر قهوه‌اي يا حركت بين سياه‌وسفيد و رنگي بهره‌برداري شده بود. همين طور شاهد نوعي استفاده نو از تند و كند شدن تصوير بودم. در شكل سنتي، معمولاً وقتي تكه‌اي از تصوير كه اسلو موشن يا فست موشن مي‌شود، اوّلاً اين شگرد كاملاً مشهود است، يعني شما آشكارا مي‌بينيد كه سرعت حركت آدم‌ها و اشياء و ماشين‌ها و اسب‌ها با سرعت طبيعي فرق مي‌كند، ثانياً اين سرعت غيرطبيعي يكنواخت است. امّا در شكل جديد. تغيير سرعت چه بسا نامحسوس است. شما احساس مي‌كنيد حركات لب و دهان و چشم‌هاي آدمي كه در كلوز آپ بر پرده مي‌بينيم كند شده است، و در همين ترديد هستيد كه سرعت به حال عادي برمي‌گردد. اين گونه استفاده نامحسوس از امكاناتي كه نرم‌افزارهاي امروزي در اختيار ما مي‌گذارند ظاهراً كمك بيشتري مي‌تواند به روايت درام‌هاي انساني روي پرده سينما يا تلويزيون بكند.

امّا من معتقد نيستم كه همه تكنيك‌هاي نو تنها با كاربرد دراماتيك مجوز ورود به مجموعه امكانات بياني يك رسانه را مي‌گيرند. زيبايي و جذابيت في‌النفسه برخي از جلوه‌هاي تصويري براي ورود آنها به اين مجموعه كفايت مي‌كند.

استفاده از وايپ به جاي فيد، گاهي براي نفس تنوع دادن به جلوه ديداري كار مي‌تواند مطرح باشد. همين طور فيد به سفيدي يا فيدهاي رنگي. در مورد اخير طبيعي است بايد تناسبي هم بين رنگ انتخاب شده و حال‌وهوا و فضاي عمومي فيلم وجود داشته باشد. امّا به طور كلّي چنين به نظر مي‌رسد كه فيد به سياهي بازمانده دوراني است كه سينما هنوز سياه‌وسفيد بود. بعد از رنگي شدن سينما، سياهي‌هاي بين فصل‌ها تنها چيزهايي بودند كه بودند كه سياه‌وسفيد باقي ماندند. غرض از اين نمونه اين است كه فراموش نكنيم برخي تكنيك‌هاي لزوماً معناي روانشناختي ندارند، بلكه هنجار تكنيكي زمان خود به حساب مي‌آيند. در زماني كه سينما سياه‌وسفيد بود، كسي نمي‌پرسيد منظور فيلمساز از فيلمبرداري سياه‌وسفيد چيست. سياه‌وسفيد هنجار بود و به عنوان هنجار خنثي بود. امروز كه سينما به طور كلي رنگي است، اگر كسي فيلمش را سياه‌وسفيد بسازد مي‌توان پرسيد از اين كار چه غرضي داشته است. استفاده گسترده‌تر از گذارهاي متنوع بين تصاوير و صافي‌هاي گوناگون براي تغيير شكل آنها با توجه به سهولتي كه اين كارها امروز انجام مي‌شوند، امري است طبيعي. اكتفا به برش ساده و فيد‌ و سوپرايمپوز و ديزالو به فيلم يا برنامه تلويزيوني يك جلوه قديمي مي‌بخشد.

نكته مهمي كه در اين زمينه بايد مورد توجه قرار گيرد، تغيير سليقه و مهارت‌هاي ادراكي تماشاگر است. تماشاگر جوان امروزي با كليپ‌هاي موسيقي بزرگ شده است و بسياري از اين كليپ‌ها همان طور كه مي‌دانيم داستان كمرنگي دارند كه چه بسا بدون رعايت ترتيب زماني و با جلوه‌هايي كه در خدمت القاي حال‌وهواي روحي عمومي شخصيت‌ها هستند تعريف مي‌شود. در اين كليپ‌ها اصول تدوين تداومي به كلي كنار گذاشته مي‌شود. حالا تماشاگري كه به تماشاي اين كليپ‌ها عادت كرده است زياد در غم به هم خوردن تداوم فضا و زمان نيست و به همين سبب تدوينگر داستاني امروز هم نسبت به تدوينگر ديروز از اين نظرها كمتر محافظه‌كار است. طبيعي است چنين باشد. هنجار تغيير كرده است. فيلم‌هاي امروز به طور كلّي تندتر و از نظر ديداري متنوع‌ترند. اين نكته‌اي است كه در داوري زيبايي‌شناختي درباره اندازه و چگونگي به كار گيري تدوين ديجيتال بايد مورد توجه قرار گيرد. ملاك ما نبايد ملاك چند دهه پيش باشد.

 غرض از اين نوشته اشاره به ضرورت تدوين يك نوع زيبايي‌شناسي امكانات نرم‌افزارهاي تدوين بود، يعني فرموله كردن قواعدي (همان اندازه كه در زمينه هنر مي‌توان قاعده وضع كرد) كه راهنماي استفاده هدفمند از اين امكانات باشند. طبيعي است كه اين نوشته نمي‌توانست خود قواعد را ارائه و يا حتي پيشنهاد كند، چرا كه اين كار پروژه‌اي است كه كار پژوهشي گسترده مي‌طلبد و احتمالاً در منابع خارجي هم انجام نشده است. با اين همه، در اين مختصر، نكاتي درباره سمت‌وسوي عمومي بحث‌هايي كه مي‌توانند ما را در سامان دادن به اغتشاش ناشي از ورود اين همه امكانات ياري دهند و مانع از غلطيدن به افراط ــ در جهات نفي و انكار يا در جهت ستايش بي‌چون‌وچرا ــ گفته شد.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تداوم زمان در تدوین

انواع تكنيكهاي موجود در هنر تدوين را به دو شاخه  اساسي  يا به دو حوزه اصلي مي توان  تقسيم بندي كرد
Continuity Editingالف ـ تكنيك هاي حوزه تدوين تداومي
Dis-Continuity Editingب ـ تكنيك هاي  حوزه تدوين غير تداومي
پيش از اينكه درباره تكنيك تدوين تداومي در صحنه به بحث بپردازيم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسي زمان  و تداوم اشاره كنيم چرا كه يكدست عمل يا آكسيون صحنه  ــــ عملي كه هر جزء آن در يك تصوير جداگانه ضبط شده  ــــ هنگام پيوند اجزاء به روال منطقي  و طبيعي سلسله مراتب آنها شكل مي گيرد

با پيدايش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه عامل زمان نيز آشكار مي شود بعبارت ديگر احساس گذشت زمان يا جريان آن در فيلم با نمايش مداومت زماني عمل  ياحركت به تماشاگر دست ميدهد ليكن در شكل گيري يك صحنه زمان به دو گونه عمل ميكند

يكي زمان انجام عمل يا حركتي كه در هر نماي  جداگانه ضبط شده ـ زمان  دروني نماـ و ديگري زمان گسترده تري كه از اتصال لحظات جزئي تر ـ زمان بيروني يا عمومي يك صحنه ـ پس از تدوين آن مجموعه نماها آفريده مي شود هر گونه تغييري در نتيجه كوتاه يا بلندتر انتخاب كردن زمان يك نما ـ تمپوـ كه زمان فيزيكي عمل است مي تواند به تغييرات محسوسي در زمان عمل كلي صحنه ـ زمان دراماتيك رويداد ـ منجر شود
با پيدايش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه ـ نما به نما ـ عامل زمان نيز آشكار مي شود  بعبارت ديگر احساس گذشت  زمان يا جريان آن در فيلم با  نمايش مداومت  زماني عمل يا حركت به تماشاگر دست  مي دهد

در زمان محدود  انجام  يك عمل در نمايي جداگانه گذشت زمان را مي توان با ساعت و يا با معيارهاي فيزيكي و متريك
اندازه گرفت ـ تمپوmetric
 

ـinsert,intercut,away,cutبه دليل دخل و تصرف عناصر تدويني ـ مثلا sceneليكن زمان  عمومي  يا كلي درام  صحنه
مي تواند از يك محدوده فيزيكي معين تجاوز كند و يا به آن محدوده نرسد بعبارت ديگر در تدوين مي توان زمان عمل كلي صحنه را كوتاه يا فشرده نمودو يا آن را گسترش داد ـتبديل زمان فيزيكي به زمان دراماتيك و يا زمان رواني ـ
در عين حال چنانچه لازم باشد مي توان  آنرا با معيارهاي اندازه گيري دقيق گذشت زمان وفق داد و آن هنگامي است كه زمان 
:داستان فيلم و مدت زمان نمايش آن در سالن سينما برابرميشود
ماجراي نيمروز ساخته فريد زينه مان و يا طناب اثر آلفرد هيچكاك كه در اولي وحدت سكانس ـ فيلم و در دومي وحدت نما ـ فيلم وجود دارد

:زمان دروني
fast motionو يا حركت تندslow motionبا ناديده گرفتن تغييراتي  كه سرعت فيلمبرداري مثل حركت آهسته
ميتواند به حركت موضوع درون نما و يا خود نما بدهد در سينما ساختمان هر نما از لحاظ زماني كاملا واقعي است زيرا كه زمان هر نما كه بر پرده  نشان داده مي شود بغير از حالت هايي چون دومورد بالا به اضافه حركت توقفي
  ـ مانند قوانين فيزيكي طبيعت ثابت و بدون تغيير است reverse-motionو يا حركت معكوسmotion ـ Fix frame
ليكن زمان در برش از يك نما به نماي ديگر به آزادي عمل ميكند تاكيد روي زمان دروني تصوير و دنبال كردن عمل صحنه موجب حفظ زمان فيزيكي رويداد و در نتيجه تبعيت فيلمlong takeبدون قطع يا برش در يك نماي بلند 
از زمان واقعي مي شود در نتيجه حركت دوربين در فضا و يا حركت موضوع در برابر دوربين مي تواند موجب تغيير
 نما شود و جاي برش را بگيرد اين سنت وفادار ماندن به زمان و فضاي واقعي رويداد در يك نماي بلند بي اينكه تغييرات  شديدي  در نتيجه برش در فضا به وجود آيد ـ هر نما جزئي از فضا را نشان مي دهد به عبارت ديگر برش به نماهاي متفاوت تجزيه فضاست ـ ريشه اي كهن در سينما دارد كه از فيلمهاي استوديويي لومير و مليس كه بازي به
انجام ميگرفت آغاز مي شود و از portrayed-for -cameraتئاتري براي ضبط بيطرف دوربين actصورت يك پرده
اواخر سالهاي 1930 به بعد به ويژه در دهه 40 به صورت سبكهاي مشخص چون سبك ميزانسن
در آثار استاداني چون ژان رنوار ـ مارسل كارنه ـ ويليام وايلر ـ deep focus سبك كمپوزيسيون عميقMise-en-scene
...اوزو ـ ميزو گوشي ـ  اورسن ولز و
جلوه گر شد كه بنام سبك هاي ضد تقطيع  يا ضد مونتاژ نيز از آنها نام مي برند سبك تصويري نماي بلند نيز در همين زمره است
سبك كارگرداني ميزانسن كه غالبا مستلزم گرفتن نماي بلند است درست در مقابل سبك مونتاژ قرار مي گيرد  مثلا آثار ولز  ـ كمپوزيسيون  عميق ـ  و رنوار ـ ميزانسن ـ  در برابر آثار صامت  آيزنشتين و پودوفكين  مي آيد  همچنين
تئوري آندره بازن گاه در نقطه مقابل تئوري آيزنشتين مطرح مي شود از ديدگاه آندره بازن  فيلم هاي صامت مورنا و اشترو هايم  را در برابر آثار مونتاژي آيزنشتين و بطور كلي  مكتب روسي  دهه بيست بايد قرار داد

غالب كارگردانهاي مكاتب ميزانسن و كمپوزيسيون عميق به استثناي پاره اي از فصلهاي مونتاژي آثار اورسن ولز سعي ميكنند نماي آنها بدون قطع محسوس و يا قطع به منظور تداعي هدف ذهني معين جايگزين يك صحنه و يا يك فصل
از فيلم شود  به همين دليل در تحليل آثار اين گروه از فيلمسازان از اصطلاح نما ـ فصل sequence
نيز استفاده مي شودshot-sequence

پس از پيدايش سبك Cinema Veriteعلاوه بر اين در سبك جديد تري كه بنام سينما ـ حقيقت و يا سينماوريته
ميزانسن و كمپوزيسيون  عميق در اوايل د هه 1960 در سينماي مستند به ظهور رسيد  سعي بر آن بود كه دخالت عوامل تكنيكي فيلمسازي هنگامي كه كيفيت هاي  تصويري  مربوط  به عوامل  درون كادر مورد نظر است از دوربين به  مثابه  ابزاري براي ضبط و مشاهده رويداد استفاده ميشود ليكن دوربين در اين سبك ـسينماوريته ـ نسبت   به موضوع  داراي حساسيت واكنش و موضوع است
بهمين سبب در سبك مورد نظر پيوند نزديك  و رابطه دقيقي بين موضوع و دوربين ديده مي شود و غالبا  حركات دوربين به راست ـچپ ـ پايين ـ بالا  ـ عقب ـ و جلوي صحنه براي حفظ هماهنگي  با حركت يا عمل و يا تفسير رويداد جانشين برش ميشود
در فيلمهاي ماكس افولس  كارگردان آلماني الاصل تبعه فرانسه كه در آمريكا نيز فيلمهايي ساخته همچنين در آثار ميكوش پانچو فيلمساز مجارستاني گرفتن يك نما -فصل كه توام با حركات پيچيده دوربين ـ موضوع است ساعت ها احتياج به تمرين دارد فيلم الكترا اثر پانچوفقط در يازده نما گرفته شده و در سراسر فيلم فقط ده برش به چشم ميخورد گرچه اين دو فيلمساز به مكتب سينما ـ حقيقت تعلق ندارند
در هر حال در سبك سينما ـ حقيقت به جهت نياز  به دوربين پر تحرك كارگردان ترجيح  ميدهد كه از دوربين سبك و قابل حمل روي دست استفاده نمايد برش در آثار متعلق  به اين سبك اغلب به چشم نمي خورد و يا اگر ندرتا بكار رود بسيار نامحسوس است بجاي برش از نماي دور به يك نماي نزديك دوربين به موضوع نزديك مي شود و يا موضوع بسوي دوربين مي آيد و يا هر دو به هم نزديك و يا از هم دور مي شوند

در نتيجه يك نماي بلند در دل خود انواع گوناگون ديگري ا ز نماها دارد تدوين اين نوع فيلمها صرفا در حد بهم چسباندن  سا ده و يا ديزالو  و فيد نماهاي بلند كه حتي ممكن است طول آنها به 400 فوت هم برسد خلاصه مي شود و از برشهاي متوالي همچنين مونتاژ   در ساختمان صحنه يا فيلم اثري نيست

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

انواع تدوین



البته با ذکر اينکه، مقاله ای که ميخوانيد برگرفته از کتاب های : فن تدوين، سينما چيست؟، هنر سينما، در يک چشم بهم زدن و.... می باشد. که بنظرم به خوبی گردآوری و ارائه شده . امیدوارم براتون مفید باشه...

 تدوین : كشف دنیاهای پنهان



در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما می‌گذرد، همه‌ی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما می‌بینیم، حس می‌كنیم و آن را همه‌ی واقیعت می‌پنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست می‌زند و آنچه كه می‌بینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواسته‌ایم و انتخاب نموده‌ایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت می‌كند كه ما توجه خود را بر آن‌ها متمركز كرده‌ایم. این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده‌ باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت می‌شوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام می‌دهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویداد‌ها را به یاد نمی‌آوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان می‌مانند، كه چه بسا قابل توجه‌تر از آنچه ما از نظر گذرانده‌ایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار می‌كند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن.

« پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می‌تاباند؛ تخیلی كه از واقعیتی تغذیه می‌كند كه قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم از تجربه‌‌ای زاده می‌شود كه تخیل ما از آن فراتر می‌رود. ولی آنچه كه روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مكانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.»آندره بازن

تأكید بازن بر روابط فضایی و مكانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقع‌نمایی ” نماهاست؛ این در حالی است كه توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مكانی، فضایی ” را از امكانات“ میزانْ‌سن ” می‌داند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” می‌داند و با اشاره به كارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را كه فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر می‌گذارد را تحلیل می‌كند.
به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای « انتخاب، كنترل در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد:

1. روابط گرافیكی بین نمای الف و نمای ب
2. روابط ریتمیك بین نمای الف و نمای ب
3. روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب
4. روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب

اما هر یك از این حوزه‌ها، در فیلم‌های گوناگون متفاوت عمل می‌كند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیكی و ریتمیك در فیلم‌های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلم‌ها نمود پیدا می‌كند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اكثریت فیلم‌ها اعمال می‌شود به جز فیلم‌های تجریدی و فرمال.
اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی می‌توان تقسیم كرد:

1. تدوین منطبق باتوالی زمانی
2. برش متقاطع یا تدوین موازی
3. فوكوس عمیق
4. مونتاژ

به طور كلی سبك تدوینِ تداومی " continuity style editing " اكثریت فیلم‌ها را در بر می‌گیرد، به ویژه فیلم‌های هالیودی را. در این سبك با پنهان كردن ساز و كار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بی‌خللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمی‌آید ؛ كاركرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی:

«فیلم‌‌، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمی‌كند. تدوین خود را به رخ نمی‌كشد، و در نتیحه روایتی بی‌خلل و به لحاظ مكانی و زمانی یكپارچه ارئه می‌كند. تداوم مكانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ می‌شوند.»سوزان هیوارد
در این گونه سینما تنها موردی كه بی‌خللی و تداوم را به هم می‌زند “ فلاش بكflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلم‌های اولیه تاریخ سینما، تكنیك غالبی در تدوین فیلم‌ها بوده است.

«ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش ساده‌ی تداومِ رویداد نشان داد كه چگونه می‌توان داستان رو به تكاملی را به زبان رسانه‌ی فیلم نشان داد.»رایتس،میلار.فن تدوین فیلم

اما به مرور كه با شناخت امكانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزه‌های دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربه‌گرایی این دسته موجب گشت كه كاربرد امكانات سینما از داستان‌گویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود كه در این میان تجربه‌های آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیست‌های روسی در به و جود آوردن بدیل‌های "alternatives"برای تدوین تداومی نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبك تداومی و امكانات آن می‌پردازیم.




• تدوین تداومی
همانگونه كه اشاره شد در این سبك اصل بر تداوم اجزای نماهایی است كه با یكدیگر پیوند می‌شوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیكی منطبق بر واقعیت متابعت می كنند. اما می‌توان آن را بر اساس همان چهار حوزه‌ی بوردول و تامسن این‌گونه ترسیم كرد:
روابط گرافیكی: كیفیت‌های تصویری كه از طریق جنبه‌های میزانْ‌سنی ( صحنه‌پردازی، نورپردازی،لباس و حركت درون قاب ) و سینماتوگرافیك (فیلم‌برداری، قاب‌بندی و حركت دوربین ) در میان دو نما كه به هم پیوند می‌خورند، باید به صورتی باشند كه از طریق تفاوت‌ها وتشابهات در كنش و واكنش متقابل با یكدیگر قرار گیرند.

«گرافیك‌ها ممكن است برای حصول به تداوم نرم یا كنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلم‌ساز ممكن است نماها را بر اساس شباهت‌های گرافیكی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را كه مچ گرافیكی (graphic match ) می‌نامیم به بار می‌آورد.» هنر سینما

این گونه تمهیدات اغلب برای انتقال‌های تصویری به كار می‌رود؛ به صورتی كه بیننده ارتباط میان نماهای را كه به هم پیوند شده اند را حس كند و احساس تداوم زمانی و مكانی نماها در او شكل بگیرد.
روابط ریتمیك: چه عواملی می‌تواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا كوتاهی زمان نماها می‌تواند تأثیرگذار باشد؟
به ظاهر این زمان و طول نماهاست كه ریتم یك فیلم را “ كند ” و یا “ تند ” می‌كند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست كه “ ضرب ” و “‌ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا كه:

«ریتم سینمایی در كل نه فقط از تدوین بلكه از دیگر تكنیك‌های فیلم هم حاصل می‌شود. فیلم‌ساز در عین‌حال برای تعیین ریتم تدوین متكی به حركتِ در میزانْ‌سن، محل و حركت دوربین، ریتم صدا و بافت كلی فیلم همه هست.» هنر سینما

همانگونه كه در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونی ” و “ بیرونی ” تقسیم می‌كنند، نماهای سینمای نیز می‌توانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ریتمی كه از افزایش طول نماها به دست می‌آید و دیگری وابسته به كنش و واكنش‌های درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای كه دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود.

«حتا اگر فیلم‌برداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصل‌های پر تحرك بر عهده‌ی تدوین‌گر است.پرداخت تداوم و زمان‌بندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است كه در هر صورت در اتاق تدوین درباره‌ی آنها تصمیم‌گیری می‌شود.»فن تدوین فیلم

روابط زمانی و مكانی: وحدت زمانی و مكانی ـ دو اصل از سه‌ اصل ارسطویی‌ ـ در تدوین تداومی كلاسیك به یك قاعده كلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مكان دارای یك روال به اصطلاح منطقی می‌باشند. در این نوع سینما برش‌های درون یك مكان به صورتی انجام می‌پذیرد كه احساس جدا افتادگی در مكان یا زمانِ نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمی‌آید.

«یك رویداد “ به طور طبیعی ” به دنبال رویداد دیگر می‌آید، از این رو زمان و مكان به نحوی منطقی و راحت بازنمایی می‌شوند.آغاز و پایان سكانس‌ها كاملاً آشكار است،نماهای درون سكانس به نحوی قرار می‌گیرند كه بیننده از بابت زمان ومكان توجیه می‌شود، و پایان یك سكانس با قطعیت اشارت می‌دهد كه روایت كجا وكی به سكانس بعدی تحویل خواهد شد.»سوزان هیوارد

این روال خطی تدوامی تنها در مواردی مانند “ برش متقاطع crosscuting ” یا فلاش‌بك است كه دچار گسست می‌شود.“ اما این گسست از خطی بودن به نحوی به تماشاگر علامت داده می‌شود، مثلاً یك فید یا دیزالو برای بازگشت به گذشته و یا چند برش سریع میان دو مكان در آغاز یك تدوین موازی،آنها را به طور منطقی با هم مرتبط می‌كند.”
در انتهای این مبحث به الگوی كه “ والتر مرچ Walter Murch ”به عنوان یك تدوین‌گر و نظریه‌پرداز هالیوودی مطرح می‌كند، اشاره می‌كنیم. به نظر می‌رسد، كه به خاطر اهمیت این سبكِ تدوینی در سینمای آمریكا و به خصوص هالیوود، آگاهی از نظرات یك تدوین‌گر وابسته به این جریان آموزنده باشد.
به باور مرچ شش معیار برای “ یك كات ایده‌آل ” وجود دارد:

1. نسبت به احساس هر لحظه، وفادار بوده و واقعی عمل كند.
2. داستان را پیش ببرد.
3. در لحظه‌ای اتفاق بیفتد كه به لحاظ ریتم و ضرباهنگ درست باشد.
4. خط دید را رعایت كند.
5. سطح دو بعدی را رعایت كند.
6. رعایت تدوام فضای سه‌بعدی، یعنی در نظر گرفتن موقعیتِ بازیگران نسبت به مكان و یا سایر افراد در صحنه.

او برای هر یك از این معیارها به ترتیب اولویت قائل می‌شود، بدین معنی كه رعایت تدوام احساس در رأس این جدول قرار می گیرد.این الگو تقریباً همان چیزی است، كه در معیارهای تدوینی از این دست به قانون مبدل شده است.برخی از این معیارهای كلاسیك را از كتاب “ هنر سینما ” ذكر می‌كنیم:

• "eyeline match" تطابق خط نگاه، قطعی كه در آن اصل محور كنش رعایت می‌شود؛ یك نما شخصی را نشان می‌دهد كه در جهتی به بیرون قاب نگاه می كند و نمای دوم آنچه را كه او می‌بیند نشان می‌دهد.
• "axis of action" محور كنش(تصویر1/1 و2/1): یك خط فرضی در سیستم تداومی كه از این سر به آن سر بین بازیگرهای اصلی كشیده می‌شود و روابط فضایی تمامی عناصر صحنه را بر حسب اینكه در طرف چپ آن قرار دارند یا در طرف راست، تعیین می‌كند.دوربین نباید از این خط رد شده و در نتیجه آن روابط فضایی را معكوس نماید.آن را « خط 180 درجه» نیز می‌گویند.
• "graphic match" دو نمای پشت سر هم به نحوی به هم وصل می‌شوند كه مشابهت‌های محكمی به لحاظ تركیب‌بندی تصویر ( مثل رنگ و شكل[و نور]) به بار بیاید.

بدین گونه است كه در سبك تدوین تداومی با ایجاد حس بی‌خللی و واقع‌نمایی، بیشترین كاربرد را در فیلم‌ها ی روائی و عمدتاً هالیوددی می‌یابد، ودر سینمای بدنه‌ای و تجاری روش غالب تدوین فیلم‌های داستانی می‌باشد. اما در همان دهه‌های اولیه سینما با وجود رواج تدوین تداومی به خصوص بعد از كارهای “ گریفیث Griffith ” تولد یك ملت و تعصب، در دهه‌ی 20 با ورود آونگاردها و فرم‌گراها نوع دیگر تدوین، در مقابل سبك تداومی ظهور یافت كه دارای معیارهای خاصی بود كه می‌توان آن را “ ضد تداوم ” یا “ تداعی‌گرایانه ” عنوان كرد. روش این سینماگران در تدوین فیلم‌ها به اندازه‌ای از روش متداول فیلم‌سازی ـ‌ یعنی همان تدوین بر اساس تداوم ‌ـ فاصله داشت، كه با عنوان‌های از قبیل “ ضد سینما ” و “ سینمای مخالف‌خوان ” از آن‌ها نام برده می‌شود.دو نوع اصلی از این سبك تدوینی یعنی “ فوكوس عمیق ” و “ مونتاژ ” در مبحث میزان‌ْسن به اختصار تشریح گردید،اما درمدخل این مبحث با عنوان “ تدوین غیرتداومیDiscontinuity editing ” به بررسی امكانات دیگر تدوینِ غیر تداومی می‌پردازیم.

• تدوین غیرتداومی
پس از گذار سینما از “ تصویرگری” صِرْف و بازگویی داستان‌های معمولی روزمره، به مرحله‌ی كه داستان‌های پیچده‌تر با تدارك‌های عظیم‌تر در چرخه‌ی تولید قرار گرفت،میان سینما و سرمایه و صنعت یك هم‌داستانی به وجود آمد به اندازه‌ی كه واژه صنعت مانند دیگر كالاهای تولیدی سود‌آور به این پدیده‌ی نوظهور الحاق شد.اما با گسترش قلمروهای سینما و“ كشف دنیاهای ناشناخته ” این وجه از سینما جدا شد و بخشی از سینما را یعنی همان بازار و سرمایه، را به خود اختصاص داد. در این سو جنبش‌های هنری قرن بیستم، به سینما نیز سرایت كرد و بسیاری از هنرمندانِ دیگر حوزه‌های هنری به تجربه‌های نوی در امكانات تصویری و تدوینی سینما دست زدند.
«باله مكانیكی» اثر‌ فرنان لژه"Fernand Leger یكی از نمونه‌های اولیه و پیشرو در زمینه تدوین غیر‌تداومی است.این فیلم غیر روائی، نمونه‌ای از ساختارهای تدوین غیر تداومی است.در این سال‌هاست كه ایزنشتاین با توجه به فرم‌های تداعی‌گرایانه از سینمای روائی فاصله گرفت و سبك “ مونتاژ ”ی او و فیلم‌سازان شوروی اساس را نه بر تداوم بلكه بر “ تداعی ” مفاهیم از طریق پیوند نماهای مختلف به مخاطب، قرار دادند.
از نظر ساختاری، تدوین غیر تداومی را می‌توان واجد این معیارها دانست:

• روایت از سیری غیرخطی پیروی می‌كند و دارای پیچیدگی‌های بسیار است.
• ساختارهای فرمی و روابط گرافیكی وریتمیك در این نوع تدوین اهمیت دارد.
• قطع‌های پرشی"jump cut" در این روش تدوینی متداول است و نماها نه بر اساس نیازهای دراماتیك بلكه بر اساس معیارهای زیباشناسانه‌ی خاص این نوع فیلم‌ها به هم پیوند می‌یابند.
• تداوم‌های فضائی و زمانی نادیده گرفته می‌شوند.
• حفظ راكوردهای میزان‌ْسنی (نورپردازی، فیگور بازیگرها،لباس و وسایل صحنه) مهم تلقی نمی‌شوند.
• شكستن خط180درجه ، رعایت نكردن « قانون 30 درجه» و دیگر معیارهای تداومی كه شكستن آن در سبك تداومی گناهی نابخشودنی به حساب می‌‌آید.
• توالی و تكرار رویدادها بدون توجیه دراماتیك.
• نقض تداوم با استفاده از نمای لائی غیر داستانی:

« در این كار، فیلم‌ساز از صحنه‌ی فیلم قطع می‌كند به یك نمای استعاری یا نمادی كه جزو فضا و زمان روایت نیست.در این كار كلیشه‌ها فراونند.»هنرسینما

برای درك بیشتر و آشنایی با سبك تدوین غیر تداومی، می‌بایست به دو روش فیلم‌سازی “ فیلم‌برداری فوكوس عمیق ” و“ مونتاژ ” نیز می‌پرداختیم؛ لیكن به دلیل اشاره‌ی مختصر در مبحث میزانْ‌سن به این مسئله، از تكرار آن خودداری می‌كنم. برای مطالعه و آشنایی بیشتر در این زمینه به جز كتاب های در دسترس، دیدن فیلم‌های از هر دو جریان و توجه به نحوه‌ی تدوین و تحلیل آن بر اساس الگوهای یاد شده مؤثر می‌باشد.
اما یك تدوین خوب باید دارای چه معیاری باشد؟ كدام از این سبك‌های تدوینی تأثیرگذارتر و بهتر عمل می‌كنند؟

« یكی از اصول ابتدایی كه تدوین‌گر باید رعایت كند این است كه همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد ؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد ؟ به كجا می‌خواهد دست یابد؟ شما می‌خواهید كه او به چه چیزی فكر كند؟تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فكر كند؟ و سر انجام این كه می‌خواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟..» والتر مرچ
+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

تدوین تداومی

همانگونه كه اشاره شد در این سبك اصل بر تداوم اجزای نماهایی است كه با یكدیگر پیوند می‌شوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیكی منطبق بر واقعیت متابعت می كنند. اما می‌توان آن را بر اساس همان چهار حوزه‌ی بوردول و تامسن این‌گونه ترسیم كرد:
روابط گرافیكی: كیفیت‌های تصویری كه از طریق جنبه‌های میزانْ‌سنی ( صحنه‌پردازی، نورپردازی،لباس و حركت درون قاب ) و سینماتوگرافیك (فیلم‌برداری، قاب‌بندی و حركت دوربین ) در میان دو نما كه به هم پیوند می‌خورند، باید به صورتی باشند كه از طریق تفاوت‌ها وتشابهات در كنش و واكنش متقابل با یكدیگر قرار گیرند.

«گرافیك‌ها ممكن است برای حصول به تداوم نرم یا كنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلم‌ساز ممكن است نماها را بر اساس شباهت‌های گرافیكی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را كه مچ گرافیكی (graphic match ) می‌نامیم به بار می‌آورد.» هنر سینما

این گونه تمهیدات اغلب برای انتقال‌های تصویری به كار می‌رود؛ به صورتی كه بیننده ارتباط میان نماهای را كه به هم پیوند شده اند را حس كند و احساس تداوم زمانی و مكانی نماها در او شكل بگیرد.
روابط ریتمیك: چه عواملی می‌تواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا كوتاهی زمان نماها می‌تواند تأثیرگذار باشد؟
به ظاهر این زمان و طول نماهاست كه ریتم یك فیلم را “ كند ” و یا “ تند ” می‌كند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست كه “ ضرب ” و “‌ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا كه:

«ریتم سینمایی در كل نه فقط از تدوین بلكه از دیگر تكنیك‌های فیلم هم حاصل می‌شود. فیلم‌ساز در عین‌حال برای تعیین ریتم تدوین متكی به حركتِ در میزانْ‌سن، محل و حركت دوربین، ریتم صدا و بافت كلی فیلم همه هست.» هنر سینما

همانگونه كه در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونیو “ بیرونی ” تقسیم می‌كنند، نماهای سینمای نیز می‌توانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ریتمی كه از افزایش طول نماها به دست می‌آید و دیگری وابسته به كنش و واكنش‌های درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای كه دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود.

«حتا اگر فیلم‌برداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصل‌های پر تحرك بر عهده‌ی تدوین‌گر است.پرداخت تداوم و زمان‌بندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است كه در هر صورت در اتاق تدوین درباره‌ی آنها تصمیم‌گیری می‌شود.»فن تدوین فیلم

روابط زمانی و مكانی: وحدت زمانی و مكانی ـ دو اصل از سه‌ اصل ارسطویی‌ ـ در تدوین تداومی كلاسیك به یك قاعده كلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مكان دارای یك روال به اصطلاح منطقی می‌باشند. در این نوع سینما برش‌های درون یك مكان به صورتی انجام می‌پذیرد كه احساس جدا افتادگی در مكان یا زمانِ نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمی‌آید.
+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

بیوگرافی کاری

مستند زریبار

مستندی در مورد آلودگیهای زریبار و گذشته دریاچه با رویکردی نو به آن.

تحقیق:ئاژین

طرح،کارگردان،تدوین:ادریس عبدی

فیلمبردار،صدا بردار:ناصر محمدی

مدیر تولید:شیرکو رزاقی،داوود قسیمی

حمل و نقل:لقمان مامی زاده

زمان:۳۰ دقیقه

با حضور کارشناسانی چون:محمود مبارکشاهی ،ناجی کانی سانانانی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

مستند زریبار

مستند زریبار با رویکردی بر تمام مشکلات و معضلاتی که الان دریاچه زریبار با آن دست و پنجه نرم می کند مرحله تصویربرداری خود را پشن سر گذاشت .الان در مرحله پس از تولید می باشد.این کار به کمک و سفارش انجمن ئاژین که متشکل از انجمن های دوست دار محیط زیست می باشد در مریوان تولید شد.لازم به توضیح است که کارهای تحقیقاتی آن توسط کارشناسان و متخصصان انجام گرفت و تحقیقات آنها در اختیار گروه تولید قرار گرفت و بلافاصله فیلمبرداری شروع شد  و خوشبختانه با تمام مشکلاتی که داشتیم مرحله تولید با موفقیت به اتمام رسید.لازم به ذکر است که تولید این فیلم یک ماه طول کشید.

تحقیق:انجمن ئاژین

طرح،کارگردان،تدوین:ادرس عبدی

فیلمبرداری و صدا برداری:ناصر محمدی

مدیر تولید :شیرکو رزاقی ،داوود قسیمی

حمل و نقل:لقمان مامی زاده

با حضور کارشناسانی چون:محمود مبارکشاهی،ناجی کانی سانانی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

دکوپاژ


  براي دکوپاژ (Shooting ) قبل از هر چيزي بايد فرم دکوپاژ رو تهيه کنين خودتون هم مي تونين طراحي کنين خيلي ساده س. گام آغازين براي دکوپاژ يک سکانس اينه که ابتدا بايد از خودمون چند سؤال بپرسيم؛ 1- سکانس مورد نظر در چه موقعيت زماني و مکاني اتفاق مي افتد؟ 2- هدف از اين سکانس چيست؟ 3- سکانس چه چيزي را مي خواهد به مخاطب انتقال دهد؟ 4- اين سکانس چه تأثيري روي مخاطب دارد؟ و ... بعد از پيدا کردن پاسخ سؤالات مربوطه که بايد به پاسخهاي روشني رسيده باشيم 


 

با پيروي از اصول ميزانسن (Mise en scene) ، ميزانسنِ کاراکتر رو تجسم و يادداشت مي کنيم، کاراکتر ما دراز کشيده يا نشسته ؟ لم داده يا ايستاده ؟ مسير نگاه و حالتهاي مختلف اعضا بدن رو مشخص مي کنيم ، بعد با توجه به اصول پيام شناسي موقعيت کاراکتر (Character) را نسبت به آکسسوار (وسايل صحنه) مشخص مي کنيم و در صورت نياز نحوه استفاده از اونها رو يادداشت مي کنيم. البته شايد پلان اول سکانس ما بدون کاراکتر باشه مثلاً نماي عمومي شهر در شب باشه يا نماي عمومي يک آپارتمان. که در اينصورت به ثبت مراحل اوليه که توضيح داده شد نيازي نيست. سپس Set Up يعني جاي دوربين رو مشخص مي کنيم. از مهمترين نکات کارگرداني انتخاب جاي صحيح دوربينه که در چه موقعيتي نسبت به کاراکتر يا به طور کلي سوژه قرار بگيره. بعد اندازه نما را مشخص مي کنيم که Long Shot (نماي باز) باشه يا Tight Shot (نماي بسته)؟ بازيگر در نماي Close Up باشه يا در نماي Medium ؟ يا ... بعد در صورت نياز مسير حرکت بازيگر رو يادداشت مي کنيم و اگه خواستيم نحوه استفاده از ابزارهاي حرکتي مثل Crane يا Travelling رو هم ثبت مي کنيم. معمولاً در برگه دکوپاژ نوع موسيقي، افکت ، آمبيانس(صداي محيط) و جلوه هاي ويژه رو هم براي هر سکانس بطور جداگانه ثبت مي کنن. يک نکته مهم ؛ هميشه وقتي دکوپاژ مي کنيم بايد اول و آخر پلان را دقيقاً بدونيم تا به پايان مشخصي نرسيديم پلان بعدي رو دکوپاژ نکنيم. نکته اساسي ديگه اينکه اونقدر بايد به دکوپاژهاي متفاوت فکر کرد تا به دکوپاژ ايده آل رسيد و اين مستلزم فيلم ديدنه البته فيلم خوب ديدن!!! مراحلي که توضيح داده شد براي دکوپاژ پلان اول بود حالا براي پلان هاي بعدي با حفظ راکوردها بايد همين سيکل رو طي کنيم. حفظ راکوردها حين ضبط از وظايف مهم منشي صحنه شماس، به همين خاطر به منشي صحنه حافظه کارگردان ميگن.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

نئورئالیسم ایتالیا

مرتضی صفایی  ۱۳۸۶/۰۸/۰۳

 تولد سینمای نئورئالیستی ایتالیا را می‌توان از سال‌های 1943-1942 دانست. زمانی که حکومت فاشیستی موسولینی نفس‌های آخرش را می‌کشید و ایتالیا در آتش جنگ می‌سوخت و به همراه دار و ندار مردم، تمام امکانات فیلم‌سازی ایتالیا هم از بین رفت. ویرانه‌های شهرک بزرگ سینمایی چینه چیتا اردوگاه آوارگان جنگی شده بود و حتی فیلم خام به اندازه کافی یافت نمی‌شد. با تمام این اوضاع مکتب نئورئالیسم شکل گرفت و نام سینمای ایتالیا را در تاریخ سینمای جهان به درخشش در آورد.
- سینمای قبل از جنگ ایتالیا.
شروع سینمای ایتالیا با ساز و برگ بسیار مفصل و پر زرق و برقی همراه بود. فیلم‌های بلند و تاریخی که با صرف هزینه‌های سرسام‌آور برای ساخت دکور و در مدت طولانی به داستان‌گویی می‌پرداختند؛ و همه این‌ها در حالی بود که فیلم‌هایی که در اروپا و امریکا ساخته می‌شدند تصاویر خام و بدون سیری بودند که طول‌شان از پانزده دقیقه فزونی نمی‌یافت. تا قبل از موفقیت فیلم‌های بلند ایتالیایی، تفکر عمده این بود که تماشاگران بیشتر از چند دقیقه حوصله نشستن بر روی صندلی را ندارند و ساخت فیلم بلند باعث خستگی آن‌ها می‌شود‌. این طرز تفکر مخصوصاً از طرف کمپانی حق انحصاری ادیسون در امریکا اعمال می‌شد و فیلم‌سازان آمریکایی که قصد ساخت فیلم بلند را داشتند، از ترس اجازه پخش نگرفتن فیلم‌شان، از ساختن آن منصرف می‌شدند. اما با فروش بسیار بالای فیلم عظیم «‌به کجا می‌روی» در امریکا، فیلم‌سازان به ماندگاری سینمای داستان‌پرداز و بلند ایمان آوردند. تماشاگران آن زمان با اشتیاق فراوان به تماشای صحنه‌های عظیم با هزاران سیاهی لشکر و قصر‌های مجلل و داستان‌های پر‌جزئیات و پر‌شخصیت می‌نشستند و چون هنوز مفهوم سینمای بومی در جهان شکل نگرفته بود و فیلم‌ها بدون اشاره و یا استفاده از زبان یا داستان‌ها و یا فرهنگ ملتی ساخته می‌شد‌ند به راحتی با تماشاگر ار‌تباط بر‌قرار می‌کرد و می‌توانست آن‌ها را برای چند ساعت سرگرم کند. این فضای غیر بومی فیلم‌ها از طرف دیگر فاصله آن‌ها را با واقعیت‌های روز جامعه بسیار زیاد می‌کرد و در واقع از زندگی معاصر در آن خبری نبود. فیلم‌ها به داستان‌های مربوط به طبقه مرفه جامعه رم باستان می‌پرداخت و از بقیه اقشار جامعه به جز در سیاهی لشکرها خبری نبود.
به هر حال این نوع فیلم‌سازی که به واسطه اشتیاق مخاطبان آن روز، - که از تجربه چنین فضایی لذت می‌بردند- هر بار به شکل مفصل‌تر و پر زرق و برق‌تری ساخته می‌شدند، تا شروع جنگ اول ادامه داشت‌.
- زمان جنگ / به قدرت رسیدن موسولینی
در طول جنگ اول، تاسیسات سینمای ایتالیا آسیب دیده بود ولی با روی کار آمدن موسولینی در 1922 اوضاع دوباره تغییر کرد. موسولینی در الگو‌گیری از شوروی برای تلفیق سینما و سیاست دست به اقداماتی زد. در واقع با شروع شدن جنگ اول، فیلم‌ها به سمت بومی شدن پیش رفتند. دولت‌ها شروع به اعمال نظر در مورد فیلم‌ها کردند و کشورهای در حال جنگ، فیلم‌های دشمنان‌شان را تحریم می‌کردند و بر ضد آن‌ها و به نفع عقاید و سیستم خود فیلم می‌ساختند. با اقدامات موسولینی و یارانه‌هایی که می‌پرداخت خرابی‌های جنگ به سرعت بازسازی شد و موج جدیدی از فیلم‌سازی به راه افتاد. در واقع اقدامات موسولینی باعث شد که سینمای ایتالیا اولین سینما در اروپا باشد که دوباره به تولید بالای فیلم دست پیدا می‌کند. فیلم‌های تولید شده در این زمان ملودرام‌های آمریکایی بودند که مورد علاقه تماشاگران قرار گرفتند و موجبات سرگرمی آن‌ها را فراهم می‌آوردند.
اما موسولینی در پی ترویج عقاید و ایدئولوژی فاشیستی بود و سینما را به عنوان ابزاری کار آمد در این مسیر می‌خواست و به همین دلیل او «ای ان آی سی» را برای کنترل و نظارت بر فیلم‌ها تاسیس کرد. در آن زمان ورود فیلم‌های آمریکایی نیز به شدت محدود بود و با قوانین خاص و گاه عجیب و غریبی با این فیلم‌ها بر‌خورد می‌شد. نمونه بسیار روشن آن آزاد بودن اکران فیلم سوپ اردک بود؛ اما با این قانون که در خلال فیلم کسی حق نداشت به آن بخندد.
این سیاست‌های اقتدارگرایانه حکومت از طرفی و نیز فاصله‌ای که سینمای روز ایتالیا از واقعیت‌های زندگی مردم گرفته بود از سوی دیگر؛ باعث شد امواج نو‌خواهی و اعتراض در میان متفکران به طور خاص در منتقدان سینمایی آن کشور شکل بگیرد.
خصوصاً آن‌که تاریکی و خفقان سیاسی حاصل از حکومت فاشیسم و همین‌طور سر‌خوردگی جهانی از وقوع جنگ اول جهانی و به بار آمدن آن همه خسارت‌های جبران‌ناپذیر؛ و به فاجعه بدل شدن رویای دمکراسی و حکومت مردمی، موج گسترده‌ای از گرایش‌های چپ و مارکسیستی را در جهان به راه انداخت. در ایتالیا نیز نهضت‌های مقاومت و گروه‌های زیر‌زمینی و پارتیزانی تحت اندیشه‌های مارکسیسم نسبت به مقولاتی چون تضادهای طبقاتی و فقر و بی‌عدالتی اعتراض می‌کردند. نمونه این جنبش‌ها در اواخر دوران موسولینی بسیار به چشم می‌خوردند.
تمام این شرایط مهملی را برای ظهور نئورئالیسم فراهم می‌آوردند و در عین حال فیلم‌هایی در این سال‌ها تولید شده‌اند که مقدمه‌ای برای شکوفایی نئورئالیسم بوده‌اند؛ از جمله فیلم‌هایی که کالیگرافیسم (‌فیلم‌‌نوشته‌) خوانده شده‌اند. فیلم‌هایی که داستان‌های قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم را واو به واو موضوع خود قرار داده بودند و به جای پرداخت جزء به جزء صحنه و ریزه‌کاری‌های آن به نوعی شکل‌گرایی و طراحی زینتی رسیده بودند. دسته دیگر فیلم‌هایی بودند که به کمدی رفتاری شناخته می‌شدند و داستان‌هایی از زندگی طبقه متوسط ایتالیا را در بر‌می‌گرفتند.
نئورئالیسم
چزاره زاواتینی نظریه‌پرداز این مکتب و همین‌طور نویسنده اصلی این مکتب در 1942 شروع نوعی جدید از فیلم‌سازی را خبر داد. سینمایی که به گفته او به واقعیت روزمره اجتماع می‌پردازد و به قول خودش «‌فیلم آرمانی است که در ظرف نود دقیقه هیچ اتفاقی در آن نیفتد.» سینمایی که سنت داستان‌های شسته رفته و از پیش تعیین شده را کنار می‌گذارد و در بهترین وضعیت به سراغ یک موقعیت دراماتیک  می‌رود؛ برای نزدیک شدن به واقعیات جامعه ابزار خود را به مکان‌های واقعی می‌برد و از نا‌بازیگرها بازی می‌گیرد. این منش در فیلم‌سازی با صبغه مارکسیستی که بعضاً در سردمداران نئورئالیسم دیده می‌شد باعث شد که موضوعاتی همچون فقر و روابط سرد جامعه طبقاتی  و فرو دستی و زیر دست و پا بودن طبقه فقیر و جنگ زده به موضوع همیشگی این فیلم‌ها بدل شوند.
تاثیر‌پذیری نئورئالیسم از دو جریان فیلم‌سازی کاملاً مشهود است. مکتب مونتاژ شوروی و رئالیسم شاعرانه فرانسه.
واقع‌گرایی القاء‌گرانه فیلم‌های مکتب مونتاژ شوروی و سبک خاص تدوین آن‌ها جلوه خاصی در فیلم‌های نئورئالیستی نیافت و تشابه این دو سینما بیشتر در زمینه ایدئولوژی باقی ماند. اما سبک تیره و در عین حال پرداخت غنایی فیلم‌های رئالیسم شاعرانه فرانسه نقش پررنگ‌تر در فیلم‌های این مکتب سینمایی دارد.
اولین فیلم نئورئالیستی با عنوان «‌رم شهر بی‌دفاع» ساخته روبرتو روسلینی در 1945 ظهور این مکتب را به جهانیان اعلام کرد. این فیلمک که درست چند روز پس از جنگ فیلم‌برداری شده است تصویر خشک و خشن خود را از رم آن روز به قاب تصویر می‌کشد. نبود وسایل فنی برای فیلم‌برداری و حتی در دسترس نبودن نگاتیو مرغوب، کیفیت فیلم را به شدت پایین آورده بود و در عین حال به فیلم جلوه‌ای مستند‌گونه داد. به گونه‌ای که شایعاتی از واقعی بودن بعضی از تصاویر استفاده شده در فیلم هم وجود دارد. فیلم از چند اپیزود تشکیل شده است که در فصل‌های گوناگون واکنش شهروندان رمی را در قبال اشغال آلمان‌ها نشان می‌دهد. فیلم دزد دوچرخه را می‌توان نمونه‌ای کامل از این مکتب دانست. فیلم تلاش‌های مرد فقیری را نشان می‌دهد که به همراه پسر بچه‌اش به دنبال دوچرخه دزدیده شده‌اش است. دوچرخه‌ای که تمام دارایی مرد است و بدون آن کسب معاش برایش ممکن نیست.
جستجوی مرد لحظه به لحظه سخت‌تر می‌شود تا بالاخره رد یکی از دزدان را پیدا می‌کنند ولی او از همراهی پسر با پدر سوء استفاده می‌کند و به شکلی بی‌رحمانه مرد را مقابل دیدگان فرزندش تحقیر می‌کند. پدر که بدون دوچرخه گذران زندگی برایش ممکن نیست در نومیدی کشیک می‌دهد تا دوچرخه دیگری بدزدد ولی در حین دزدیدن دوچرخه گرفتار می‌شود و باز به شکلی درد‌آور مقابل دیدگان جمعیتی که پسرش هم جزء آن‌هاست تحقیر می‌شود و پسرک در می‌یابد که پدرش نه قهرمان که انسانی کاملاً معمولی است که یاس او را تسلیم وسوسه کرده است. در پایان فیلم، پدر و پسر د‌ر کنار هم راه می‌روند و از شرم سرشان را پایین انداخته و به آرامی می‌گریند.
افول مکتب نئورئالیسم
یک تناقض بزرگ در تفکرات نئورئالیستی که با جلو رفتن این مکتب به یک سوال بنیادی تبدیل شد مرز میان واقعیت مورد ادعای نئورئالیست‌ها و تخیل ناشی از قاب تصویر سینما بود. این‌که موقعیت‌های فیلم‌ها هر چند از واقعیت اجتماع گرفته می‌شد و در مکان‌های واقعی و با نابازیگرها کار می‌شد ولی باز هم از قبل طراحی و داستان‌پردازی شده بود و نوعی تخیل را به همراه داشت.
از طرف دیگر با پیروزی دمکرات مسیحی ها در انتخابات 1948 جبهه ضد فاشیستی سقوط کرد که یکی از منابع ایدئولوژیک این مکتب به شمار می‌رفت. محافظه‌کاری و کشیش سالاری در جامعه بالا گرفت و سینمای نئورئالیسم که در صدد بیان واقعیات تلخ بود دیگر جایی برای فعالیت نداشت‌. مضاف بر این‌که سرکوب دولتی بر علیه این مکتب تشدید شد و در راستای همین سرکوب‌گری در سال 1949 قانونی تصویب شد که پخش فیلم‌های ضد دولتی ضد طبقاتی و تهدید کننده امنیت عمومی اعلام شد. وضعیت اقتصادی ایتالیا هم به روال عادی خود باز می‌گشت و دیگر داستان‌های از این دست برای‌شان جالب نبود‌. این دلایل خارجی به همراه تناقضات درونی کم‌کم روند افول نئورئالیسم را سرعت بخشیدند. و می‌توان گفت که در اواسط دهه 50 کار نئورئالیسم با آن رویه اجتماعی‌اش به پایان رسید. هر چند تاثیرات این مکتب بر سینما‌گران نسل بعد ایتالیا و همین‌طور سینمای کشور‌های دیگر بسیار زیاد بوده است. حتی اکنون بعد از حدود نیم قرن که از دوران این مکتب گذشته است هر جا حرکت آزادی‌خواهانه و انقلابی در سینما پیش می‌آید، ریشه‌هایی از نئورئالیسم در آن دیده می‌شود.
+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

نقد فيلم: سينما پاراديزو (Cinema Paradiso)

 

   وقتي به تماشاي اين فيلم مي‌نشينيم، نمي‌دانيم كه جزو كداميك از تماشاگران سينما پاراديزو هستيم. مردي كه آب دهان پرت مي‌كند؟ نوجواناني كه به فكر خودارضايي مي‌افتند؟ مردي كه تمام ديالوگها را حفظ است و مي‌گريد؟ مردي كه تنها سالن سينما را براي ارضاي غرايز خود انتخاب كرده است؟ كسي كه فقط در فكر سرگرم شدن است؟ يا حتي كشيشي كه صحنه‌هاي غير اخلاقي را از فيلم حذف مي‌كند؟ جوزپه تورناتوره سازنده فيلم مخاطبش را محك مي‌زند. او چه نگاهي به سينما دارد؟ آيا همچون توتو سينما پاراديزو را ميعادگاه عاشقان مي‌دانيم؟ بلي، شهر كوچك زادگاه سالواتوره سنبل همه دنياست و در قسمتي كوچكي از اين دنيا كساني هستند كه به عشق مي‌انديشند. اين قسمت كوچك چيزي نيست مگر «سينما پاراديزو». سالواتوره واجد غريزه است اما عشق را هم مي‌شناسد و اين معمولي‌ترين خصوصيت انسان متعالي است. تورناتوره عشق و غريزه را در هم مي‌آميزد و راه انفكاك آنها را باز مي‌گذارد. سينما پاراديزو درامي عاشقانه است. فيلمي است درباره عشق و نه نفس افرادي كه آن را تجربه مي‌كنند. او با نگاه نوستالژيك به سالهاي بعد از جنگ دوم جهاني باز مي‌گردد و با انتقاد شديد از فرهنگ و بورژوازي حاكم بر ايتاليا و به خصوص سيسيل و در نهايت همسايگان سينما پاراديزو از رنسانس عقب افتاده در قرن بيستم و نفوذ كليسا (آن هم از نوع كاتوليك) در آداب و رسوم و به خصوص هنر سخن مي‌گويد و آن را مضحكه قرار مي‌دهد. هرچند كه فيلم جهان‌شمول است چون تماميت‌خواهي ايدئولوژي و اثر آن بر فرهنگ و هنر درد پايان ناپذير جوامع بشري است. تورناتوره نگاه دوربين، غريزه، عشق و معرفت را به خوبي مي‌شناسد و رد پاي آن تا فيلم «مالنا» هم كشيده شده است. سينما پاراديزو قدرتمند و تاثيرگذار است و از نظر احساسي اعماق انسان را در مي‌نوردد به طوري كه كمتر انسان صاحب انديشه‌ايست كه در يك‌سوم انتهايي فيلم به كرات نگريسته باشد. تورناتوره بلاي سانسور و در حقيقت بلاي نفوذ ذهنيت غير هنري را در هنر نمايش مي‌دهد و اين از كسي كه خودش ايتاليايي است و كاتوليك را خوب مي‌شناسد بعيد نيست. سينماي آلفردو نماد معرفت است، چيزي كه توتوي كوچك را مجذوب مي‌كند و در انتها خود اوست كه در چنين بينشي غوطه مي‌خورد. مرد ديوانه از شخصيتهاي مهم فيلم است با اينكه تنها در چند سكانس آن هم به شكل گذري به او اشاره مي‌شود چون او نماينده‌اي از هم‌جنس‌هاي خود يعني همسايگان و شهروندان مجاور است. كور شدن آلفردو هم نمادين است و نشانگر بلوغ انديشه و معرفت اوست چون بعد از رسيدن به مقصود نيازي به نگاهي مادي وجود ندارد. او بعد از سوختن و دگرديس شدن سينما پاراديزو كور مي‌شود؛ درست همزمان با سكان به دست گرفتن توتو (سالواتوره) و عدم سانسور فيلمهايي كه بعد از اين نمايش داده مي شوند. او به شكلي استعاري پاي بي‌فرهنگي را از سراي شكننده هنر بيرون مي‌كشد. آلفردو در جايي مي‌گويد:«آتش زود خاكستر مي‌شود، هميشه آتش بزرگتري آتش فعلي را مي‌بلعد.» و اين در حالي است كه عجيب‌ترين سكانس فيلم يعني طرد معنوي النا و عشق او به سالواتوره از ديدگان مخاطب مي‌گذرد. عجيبي اين بخش در دگرگوني شخصيتي آلفردو است، كسي كه به عشق احترام مي‌گذارد و به اين شكل غم‌انگيز عشق را نجات مي‌دهد. داستاني را هم كه او درباره سرباز و ملكه تعريف مي‌كند گواه بر اين ادعاست. تورناتوره نشان مي‌دهد كه انسانها هميشه به دنبال قهرمان هستند و حكمت را در آنها جستجو مي‌كنند و انسان بودن خود را به فراموشي مي‌سپارند؛ توجه كنيد به جملات زيبايي كه آلفردو به زبان مي‌آورد و بعد معلوم مي‌شود كه اين جمله ديالوگ هنرپيشه معروف يك فيلم بوده است. هرچند در انتها او به حمكت مي‌رسد و خود را باز مي‌شناسد و از روي دل خودش حرف مي‌زند طوري كه سالواتوره هنوز گمان مي‌كند آلفردو درگير سينماست. فقر فرهنگي، سانسور، عشق و انسانيت نكات مهمي هستند كه تورناتوره در فيلم خود به آنها اشاره مي‌كند. شايد يكي از مهمترين سكانسها مكالمه مادر سالواتوره با سالواتوره است كه در اينجا نقش تجربه و عقل بر هرچيز مي‌چربد، مادري كه تنها به تنبيه سالواتوره در كودكي دست مي‌زد اكنون از وفاداري و احترام به معشوقه‌هاي غير عاشق و كاذب سالواتوره دم مي‌زند. سينما پاراديزو محكم، روان و خوش‌ساخت است و ديگر در تاريخ سينما و شايد در سينماي تورناتوره تكرار نخواهد شد. سينما پاراديزو دير مغان است و آلفردو پير اين دير است. او در انتها به عرفان مي‌رسد و سالواتوره در عشق مجازي مي‌ماند. تورناتوره در اين فيلم دين خود را به سينما و ارادت خود را به سينماي معصوم ميكل‌آنجلو آنتونيوني ادا كرده است. النا آدرس خود را پشت يادداشت مربوط به فيلمي از آنتونيوني مي‌نويسد كه آن فيلم هم درباره عشق و انسان است. تورناتوره به عشق نيز اداي احترام كرده است. او سالواتوره را ساخته است و سالواتوره تورناتوره را. سينما پاراديزو مرگ ندارد، او در قلب تپنده هنر زنده است.

 

حرفهاي احساسي درباره فيلم:

ايتاليا مهد فيلمسازاني است كه عاشق آنها هستم. سينماي ايتاليا را به خاطر وجود فدريكو فليني براي فيلم جاده، ويتوريو دسيكا براي فيلم دزد دوچرخه و جوزپه تورناتوره براي فيلم سينما پاراديزو در قلبم جا داده‌ام (البته جاي روبرتو بنيني و برناردو برتولوچي خالي نباشد). با سينما پاراديزو گريستم. نه به خاطر عشق ناكام سالواتوره. به خاطر عرفاني كه مي‌تواند با وسيله‌اي چون سينما متجلي شود. به خاطر درامي كه در ذهنم ته‌نشين شد و به خاطر خراب شدن سينما پاراديزو كه نماد خرابي ميكده عاشقان بود. آلفردو را دوست دارم چون بزرگي عشق را به من نشان داد. تورناتوره را دوست دارم چون عظمت سينما را خاطرنشان كرد. در جايي خواندم كه شخصي سينما پاراديزو را فيلم هندي ايتاليايي خوانده بود!‌ اين بي رحمي چطور ممكن است؟ آيا عشق و عرفان تا اين حد نازل است؟ دوست دارم روزي تورناتوره را ببينم و از او بپرسم: چطور آلفردو را خلق كردي؟ اين هم خلاقيت و نازك‌بيني را از كجا كسب كرده‌اي؟ بشر بايد به سينما و سينما بايد به تو افتخار كند. همين.

 

در جايي خواندم:

چند سال پيش، وقتى قرار شد فيلم «مالنا» اثر ديدنى جوزپه تورناتوره در خانه سينما به نمايش درآيد، خيلى‌ها - كه فيلم را قبلاً ديده بودند - از سر كنجكاوى به ديدن نمايش رفتند تا ببينند «چگونه» مى‌خواهند آن را نشان بدهند. جمعه هفته پيش هم وقتى شبكه سوم تلويزيون، فيلم «سينما پاراديزو»، اثر ديگرى از تورناتوره را پخش كرد، خيلى ها با همين كنجكاوى به تماشاى آن نشستند. هر دو فيلم، از آثار ماندگار تاريخ سينماست و البته «سينما پاراديزو» يكدست‌تر و حرفه‌اى‌تر و ماندگارتر. در هر دو نمايش - به شكل طبيعى و قابل انتظار - بخش هايى از فيلم حذف شده بود و نسخه كامل به نمايش درنيامد. در تمام اين سال ها به اين مسأله عادت كرده‌ايم، اما بهتر نيست با شاهكارهاى عالم سينما اين برخورد را نداشته باشيم؟ سريال‌‌هاى ريز و درشت آلمانى و فيلم هاى تجارى آمريكايى و خيلى چيزهاى روزمره‌اى كه براى تأمين خوراك آنتن شبكه‌ها پخش مى‌شود، شايد آنقدر از جرح و تعديل صدمه نبيند، اما فيلم‌هاى برتر تاريخ سينما را نبايد تكه پاره كرد و نمايش داد. عدم نمايش بهترين كار است. دست بردن در يك اثر هنرى و به هم زدن كليت آن، با هيچ توجيهى پذيرفتنى نيست. وقتى قرار است «سينما پاراديزو» را بدون صحنه پايانى و نتيجه‌گيرى نهايى فيلمساز نمايش دهيم، چرا اصلاً بايد آن را پخش كنيم؟ اين فقط صدمه به يك فيلم نيست، يك جور تحريف است، تحريف تاريخ؛ براى كسانى كه پاى تلويزيون نشسته‌اند و فيلم را قبلاً نديده‌اند و منتظرند يكى از بهترين فيلم‌هاى تاريخ سينما را ببينند.

 

ديالوگهاي به ياد ماندني:

سالواتوره: چطور تونستی هميشه تنها زندگی کنی. می تونستی ازدواج کنی اما...

مادر: هميشه خواستم به پدرت وفادار بمونم و بعد به تو و خواهرت. تو هم مثل منی. تو هم هميشه وفادار ماندی. وفاداری چيز بديه. وقتی وفادار می‌مونی هميشه تنهائی.

 

سالواتوره: می خوام تو رو ببينم

النا: زمان زيادی گذشته. چرا بايد همديگر را ببينيم. چه فايده‌ای داره. من پير شدم سالواتوره، تو هم همينطور. بهتره همديگر رو نبينيم.

 

كشيش: وقتي ميايم سرپايينيه و خدا كمك ميكنه؛ اما موقع برگشتن سربالاييه و خدا فقط ميشينه و نگاه مي‌كنه!

 

آلفردو: پيشرفت هميشه دير مي‌رسه!

آلفردو: زندگي روزانه در اينجا، تو فكر مي‌كني اينجا مركز دنياست. فكر مي‌كني هيچ چيز اينجا تغيير نمي‌كنه اما وقتي براي يك سال، دو سال اينجارو ترك مي‌كني و بر مي‌گردي مي‌بيني همه چيز تغيير كرده. چيزايي كه به دنبالشون اومدي ديگه نيستن. هرچي به تو تعلق داشته از بين رفته. قبل از اينكه عزيزانت رو پيدا كني مجبوري چند سال دوري بكشي و به اينجا برگردي. به زادگاهت. اما حالا ديگه نه. ديگه امكان‌پذير نيست. تو الان كورتر از مني!

سالواتوره: كي اينو گفته؟ گري كوپر؟ جيمز استوارت؟ هنري فوندا؟ هان؟

آلفردو: نه اين دفه حرف خودم بود. زندگي مثل فيلم نيست. خيلي سخت‌تره!

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  | 

موج نو سینمای فرانسه

موج نوی سینمای فرانسه جنبشی در سینمای فرانسه است که در دهه ۱۹۵۰ به رهبری منتقدان جوان در فرانسه شکل گرفت و به سایر نقاط دنیا سرایت یافت. این منتقدان از آنچه که به عنوان فیلم‌های ادبی در فرانسه ساخته می‌شد، ناراضی بودند و به نظر آنان در این‌گونه فیلم‌ها، نقش فیلمنامه‌نویس بیشتر از کارگردان مشهود بود.
آنان معتقد بودند که تنها کارگردانان هالیودی مانند آلفرد هیچکاک به معنی واقعی سازندهٔ فیلم هستند، زیرا از آنجایی که آنها خود نویسندهٔ فیلم‌هایشان هستند، توانایی کاملی در به تصویر کشیدن آنها دارند.[نیازمند منبع] انها عقیده داشتند صرف نظر از این که چه کسانی این فیلم‌ها را تولید، فیلمبرداری یا بازی کرده‌اند یا نوشته‌اند، و فارغ از نوع استودیو و مقدار پولی که فیلم با آن ساخته می‌شود، باید تداوم را در مجموعه فیلم‌هایی یافت که تحت یک عنوان به یکدیگر پیوسته‌اند: کارگردان.
در اواخر ۱۹۵۰ چند تن از این منتقدان اولین فیلم‌هایشان را کارگردانی کردند که منعکس کننده این نظریهٔ آنان بود که به عنوان موج نوی فرانسه از آن یاد می‌شود. از پیشروان این نظریه می‌توان از فرانسوا تروفو با فیلم چهارصد ضربه و ژان لوک گدار با اولین فیلم بلندش از نفس افتاده نام برد که این فیلم توانست قواعد عصیان‌گرانه موج نو را به بهترین شکل ممکن مجسم کند.
از دیگر منتقدین فرانسوی که بر اساس همین نظریه پا به عرصهٔ کارگردانی نهادند، می‌توان از ژاک ریوتی، اریک رومر، کلود شابرول، و همچنین فیلمسازانی چون آلن رنه، ژاک دمی و اگنس واردا نام برد.
موج نوی فرانسه باعث حیات دوبارهٔ سینمای این کشور شد و بار دیگر سینمای فرانسه را در رأس سینمای فرهنگی جهان قرارداد[نیازمند منبع]. موج نو تمام فیلمسازان جوان سرکش را تحت تأثیر قرار داد و دنباله‌های آن به سایر کشورها از جمله چکسلواکی، ژاپن و برزیل نیز سرایت کرد.


سینمای دوران اشغال وپس از جنگ
در جریان اشغال فرانسه توسط المان در سال 1940 تا 1944 هنگامی که ژاک فدر. ژان رنوار.دو ویویه و رنه کلر همگی در تبیعد به سر میبردند نسل تازه ای از کارگردان های فرانسوی سر بر اوردند که بیشترشان به عنوان فیلمنامه نویس یا دستیار کارگردان با کارگردانهای مهم واقعگرایی شاعرانه در دهه 1930 کار کرده بودند.کلود اتان لارا که به عنوان طراح صحنه برای مارسل لربیه به عنوان دستیار رنه کلر کار کرده بود در دوران اشغال تعدادی فیلم تاریخی شاخص ساخت از جمله ازدواج شیفن نامه های عاشقانه وفیلم طنز امیز دوس /شیرين .اما وجهه انتقادی لارا تا حد زیادی مربوط به فیلمهای پس از جنگ او از سلسله اقتباس هایی است که ژان ارانش و پیر بست از اثار ادبی خود به عمل اورده اند بويژه فیلم شیطان در جسم ازرمان ریمون رادیگه قهوه خانه سرخ از رمان ارانش بذر شکوفا از رمان کولت سرخ وسیاه از رمان استاندل و قمار باز از داستایوفسکی .ارانش وبست مشترکا کار میکردند و در فیلم هایی با فیلمنامه های دقیق تخصص یافته بودند انها ضمنا همکاری نزدیکی با رنه کلمان داشتند که نخستین فیلمش برداشتی نئورئالیستی از فعالیتهای نهضت مقاومت فرانسه به نام نبرد راه آهن بود.

کلمان همچنین در کارگردانی فیلم دیو و دلبر با ژان کوکتو نمایشنامه نویس همکاری کرد وفیلم تعلیق دار و ضد نازی نفرین شدگان را ساخت .اما دوتا از مهمترین فیلم های پس از جنگ او که فیلمنامه انها را ارانش و بست نوشته بودند درام هايی شاعرانه و ضد جنگ بودند یکی به نام بازی های ممنوع و دیگری اقتباس بسیار خاطره انگیزی از رمان اسوموار نوشته امیل زولا به نام ژوروز این دو فیلم به همراه شاهکار کمدی او اقای ریپوا که در 1954 در انگلستان فیلم برداری شد جوایز جهانی متعددی نصیب او کردند کلمان پس از ان به تولید های مشترک پر هزینه مانند ایا پاریس میسوزد؟ و مهاجمان در باران روی اورد که غالبا اثار متوسطی هستند.
ژان گرميون در دوران صامت فیلم های مهمی ساخته بود اما بهترین فیلم های خود را در دوران اشغال ساخت .نور تابستانی تصویری رنوارگونه از انحطاط طبقه حاکمه فرانسه نوشته ژاک پره ور و اسمان مال شماست فیلمی زیبا درباره زنی شهرستانی که با کمک همسر و همشهری هایش طولانی ترین پرواز با هواپیما را انجام میدهد.گرمیون پس از جنگ به مستند سازی روی اورد اما به عنوان مدیر سینما تک فرانسه تاثیرهای مثبتی بر سینمای فرانسه به جا گذاشت .
ژان کوکتو در دوران اشغال خود را به نوشتن فیلمنامه محدود کرد روایتی امروزین از افسانه تریستان و ایزوت به نام بازگشت ابدی برای ژان دلانوي فیلمنامه خانمهای های جنگل بولونی برای روبر برسن اما پس از جنگ بار دیگر به فیلمسازی بازگشت.

شاید بتوان گفت کوکتو بیش از هر کس در این دوره سینمای فرانسه را به گرایش های ادبی سوق داد.او در سال 1946 به نوشتن و کارگردانی مشترک (با کلمان) ادامه داد و روایتی افسون کننده و زیبا از قصه پریان فلاندری به نام دیو و دلبر به تصویر کشید که سبک بصری ان را از نقاشی های ورمیر برگرفته بود این فیلم اکنون شاید یکی از برجسته ترین نمونه های سینمای خیال پردازانه در تاریخ سینما باشد.
پس از ان دو روایت از نمایشنامه های خود را به فیلم در اورد از جمله فیلم طنز امیز ری بلاس وفیلم والدین وحشتناک که یک تراژيكمدي خانوادگی است وهمه ماجرای ان در یک اتاق میگذرد.کوکتو با فیلم ارفه روایتی امروزین از افسانه ارفئوس بار دیگر به حوزه فراواقعی روان اسطوره یی در فیلم خون یک شاعر بازگشت و درخشان ترین اثر خود را افرید.در سال 1950 یک اقتباس سینمایی از نمایشنامه خود به نام کودکان وحشتناک به عمل اورد وسپس با فیلم وصیتنامه ارفه اخرین نظریه هنری خود را در اختیار سینما قرار داد :افسانه ای سوررئالیستی که سرشار از نمادهای شخصی است و می کوشد تا روابط میان شعر اسطوره مرگ و ناخوداگاه را نشان دهد

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط ادریس عبدی  |